{"id":520,"date":"2021-02-20T20:58:11","date_gmt":"2021-02-20T20:58:11","guid":{"rendered":"https:\/\/raymundkaiser.de\/wp\/?p=520"},"modified":"2021-04-23T11:42:40","modified_gmt":"2021-04-23T11:42:40","slug":"der-schoene-grund-reinhard-ermen-katalog-malereien-2000-2006","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/raymundkaiser.de\/fr\/der-schoene-grund-reinhard-ermen-katalog-malereien-2000-2006\/","title":{"rendered":"Der sch\u00f6ne Grund | Reinhard Ermen | Katalog Malereien 2000-2006"},"content":{"rendered":"

Der sch\u00f6ne Grund<\/strong> | Reinhard Ermen | Katalog Malereien 2000-2006<\/a> | English Translation by Elizabeth Volk<\/a><\/p>\n

Was ist zu sehen? Die Augen suchen, der Betrachter beginnt vor dem Objekt zu wandern; Bilder wie diese wollen erkundet werden, sie erfordern die Wahrnehmung aus wechselnden Perspektiven. Kleine Ver\u00e4nderungen des Lichts f\u00fchren zu einem anderen Ergebnis. Zeit wird gebraucht, um das Eigentliche zu finden, deshalb sind diese Bilder auch so schwer zu reproduzieren, ein Druck kann bestenfalls einen Zustand, einen Augenblick festhalten. Dabei geht es um eine ganz einfache Tatsache: Auf sanft spiegelndem Grund liegen matte Fl\u00e4chen. Irritierend und damit eine produktive Ursache der Eingangsfrage ist die Tatsache, dass die Farbt\u00f6ne von Grund und Fl\u00e4che (vielleicht sollte man gar von Flecken sprechen) eng beieinander liegen. Diese N\u00e4he ist ein konstituierendes Element der Arbeit, das Wort von der \u203aMonochromie\u2039 ist schnell bei der Hand. Ganz offensichtlich gibt es beim Malen zwei unterschiedliche Zugangsweisen. Die eine erstellt den kristallin leuchtenden Fond mit seiner durchaus kostbaren Anmutung, die andere setzt weitr\u00e4umig und material satt die Fl\u00e4chen, die sich wie Inseln oder Erdteile aus der Umgebung erheben.<\/p>\n

Eigentlich malt Raymund Kaiser jedes Mal zwei Bilder. Das erste wird langsam, mit einer fast schon altmeisterlichen Geduld in Schichten aufgebaut und mit einer farbigen Lasur gleichsam versiegelt. Der Prozess nimmt seine Zeit in Anspruch und erfordert technische Souver\u00e4nit\u00e4t genauso wie gef\u00fchlvolle Handhabe der Farbe. Relativ lange Trocknungsphasen begleiten diesen Schritt. Heraus kommt der sch\u00f6ne Tr\u00e4ger, f\u00fcr den beim ersten Blick bereits das Wort einer kostbaren Anmutung bem\u00fcht wurde. Das ist keine Grundierung mehr, der Malk\u00f6rper emanzipiert sich als eigenst\u00e4ndiger Farbraum: gedankenvoll, transparent und schimmernd, unmerklich bewegt von den Spuren des Arbeitsprozesses, der die solcherma\u00dfen zu erstellende Tafel auch vor jedem Staubk\u00f6rnchen sch\u00fctzen muss. \u00bbNoli me tangere\u00ab, scheinen diese empfindsamen, narzisstisch in sich selbst versunkenen Wesen leise zu rufen.<\/p>\n

Der zweite Schritt zum Bild erscheint angesichts solcher Unber\u00fchrbarkeit fast wie eine Entjungferung, oder, um es weniger spektakul\u00e4r zu sagen: wie eine deutliche Inbesitznahme! Jeder Strich auf einem wei\u00dfen Blatt, jeder Pinselzug auf einer frisch grundierten Leinwand ist ein solcher Eingriff mit entsprechenden Besitzanspr\u00fcchen, die sich nur durch sinnvolle Arbeit legitimieren. Doch in diesem Fall erscheint der Eingriff bedeutsamer, da er auf eine besonders sorgsam pr\u00e4parierte, gleichsam vorfertige Tafel trifft und deren Dasein erst einmal in Frage stellt. Der Akt der partiellen \u00dcbermalung formuliert sich mit einer Art Tarnfarbe, die Bedeutung des zweiten, des eigentlichen Malaktes wird durch diese monochrome N\u00e4he bewusst potenziert, es geht schlie\u00dflich nicht um einen koloristischen Kontrast, sondern um zwei grunds\u00e4tzlich verschiedene Zugangsweisen. Die andere Farbe mit ihrer anderen, wenn man so will: eindimensionaleren, jedenfalls lapidaren Konsistenz, der Technikwechsel von der fundamentalen Aufbauarbeit zur Primamalerei, erscheint im Arbeitsprozess als bedeutender Augenblick, dessen Ergebnisse nicht r\u00fcckg\u00e4ngig gemacht werden k\u00f6nnen. Einmal gesetzt, gibt es kaum eine M\u00f6glichkeit zur Korrektur. Der Moment dieser bedeutsamen Handlung, ja: Verletzung ist der Arbeit spannungsvoll eingeschrieben, sie lebt von dieser Reibungsfl\u00e4che zweier Gesten. Das langwierig begonnene St\u00fcck gelangt in relativ wenigen Z\u00fcgen auf eine andere Ebene. Es ist wom\u00f6glich wie beim Stabhochsprung; dem eigentlichen Kraftakt geht der um ein Vielfaches l\u00e4ngere Konzentrationsprozess voraus, noch ehe Anlauf genommen wird. Der Sprung selbst dauert wenige Sekunden. Die monologische Vorarbeit gebiert einen kurzen, intensiven Dialog, der im \u00fcbertragenen Sinne nachhallt und in dem konkreten Relief gefriert. Die Dialogpartner selbst k\u00f6nnen ganz unterschiedliche Namen haben, etwa Schichten- und Primamalerei, ein anderer w\u00e4re schnell und langsam, ein weiterer transparent und opak; zwei Prinzipien sto\u00dfen, nein: folgen aufeinander und formulieren das endg\u00fcltige Bild.<\/p>\n

So ein fundamentaler Dialog hat die Arbeit von Raymund Kaiser schon immer bestimmt. In den fr\u00fchen 1990er Jahren finden sich Bilder auf Spanplatten, bei denen die eine H\u00e4lfte mit einem satten Ton in \u00d6l erstellt ist, w\u00e4hrend der exakt davon abgetrennte Rest die Grundierung offen stehen l\u00e4sst. \u203aGrundierung\u2039 wohlgemerkt \u2013 das erste, vorfertige Bild ist noch weit davon entfernt, aber das Prinzip ist schon da. In einer weiteren Phase kommt er den zwei gleichwertigen Phasen mit der im Prozess emanzipierten Vorarbeit bereits n\u00e4her. Erste Farbe, bzw. selbstbewusste Grundierung ist ein Photo; nicht ein Abbild, sondern ein ins Riesenhafte vergr\u00f6\u00dferter Ausschnitt, im Wesentlichen eine Farbe, der Kaiser sich in \u00d6l ann\u00e4hert, um damit den (gr\u00f6\u00dferen) Rest des Tr\u00e4gers zu f\u00fcllen. Die g\u00e4nzlich andere Materialit\u00e4t der gefundenen oder gesuchten Photo-Farbe hat bereits den kontrastierenden Gestus seiner jetzigen Arbeiten. Ein freies Oszillieren, manchmal auch entfernte Reste von Konturen individualisieren den ersten Schritt. Gelegentlich greift Kaiser auf diese photographische Vorarbeit auch heute noch zur\u00fcck, zumal es auch in den gemalten Gr\u00fcnden gelegentlich weiche \u00dcberg\u00e4nge und bed\u00e4chtige Schattierungen gibt. Lange Zeit waren die beiden Felder auch durch eine gerade Grenze sehr deutlich voneinander getrennt. Ein anderes Erkennungsmerkmal seiner fr\u00fcheren Arbeit hat er mittlerweile g\u00e4nzlich aufgegeben. Die bevorzugten Tr\u00e4ger aus Spanplatten hatten mehrere Bruchkanten. Von diesen expressiven Abschl\u00fcssen (schlussendlich war es nur noch eine von vier Kanten, mit welcher die Tafel sozusagen in den Raum ge\u00f6ffnet wurde) hat er sich mittlerweile g\u00e4nzlich verabschiedet. Der gemalte Grund widerspr\u00e4che auch dem Bruch, der zuletzt nur noch die saubere Abrisskante des Photopapiers war. Mit den anmutigen, langwierig erstellten Malk\u00f6rpern schlie\u00dft sich das Bild empfindsam ab, die Arbeit ist stiller geworden.<\/p>\n

Eine Variante von Raymund Kaisers dialogischem Prinzip ist auch in einer architektonischen Anwendung m\u00f6glich, etwa 1998 f\u00fcr die evangelisch-reformierte Kirche in Radevormwald, wo hell leuchtende, gelbe Platten in die tiefen, schr\u00e4gen Fensterbankgesimse eingelegt waren und mit ihrer matten Anmutung in den Raum leuchteten. Der erste, vorbereitende Malgang war in einer modifizierten Version mit sich selbst allein, eine zweite Farbspur gab es nicht, doch die gro\u00dfe, freie Glast\u00fcre gew\u00e4hrte den Blick auf beide Seiten, die perfekte Au\u00dfenseite und die auf der anderen Seite gesetzte Farbe selbst. Von da aus, mit dem Blick nach vorn k\u00f6nnte man von \u203aHinterglasarbeiten\u2039 sprechen. So verwandelt er 2004 einen frei stehenden Pavillon in eine architektonisch-malerische Skulptur. Die Glasfronten einer ehemaligen Schwimmhalle werden von innen dunkelviolett zugemalt. Von au\u00dfen setzt Kaiser die gleiche Farbe in matten Inseln auf das geschlossene Glas. Der verglaste Farbgrund entr\u00fcckt die erste Schicht, die Inseln setzen sich ab. Die Fenster verweigern den Durchblick und gew\u00e4hren stattdessen ihr eigenes So-Sein, ihre Neudefinition als Malerei. Das Bild, in diesem Falle ein Haus f\u00fcr die Farbe, steht frei. Die zwei Phasen der Arbeit liegen dicht beieinander, und sind doch konkret durch das Glas getrennt, die Farbt\u00f6ne kommen sich nat\u00fcrlich nahe, das allgegenw\u00e4rtige Arbeitsgesetz trennt die Wege. Die Au\u00dfenwahrnehmung bestimmt den Eindruck.<\/p>\n

Beispiele wie diese, im Ganzen also die Arbeit von Raymund Kaiser, belegen, dass im weitgehend ausgeschrittenen Feld der Malerei noch unbearbeitete Felder zu finden sind. Es ist m\u00f6glich, in einer Zeit, in der alle Bilder schon gemalt, alle Sachverhalte gesagt und gesungen sind, in eigene R\u00e4ume vorzusto\u00dfen, wo unverwechselbare Dinge entstehen; beileibe keine neuen Fundamental-entdeckungen, aber St\u00fccke, die guten, streckenweise neu formulierten Gesetzen gehorchen und damit auf relativ sicherem Boden gebaut sind. Die Anregungen dazu kommen von innen, Raymund Kaiser findet sie auf dem Weg des Bildes zu einer konstituierenden Eigengesetzlichkeit. Farbe, Gestus und Tr\u00e4ger sind die prim\u00e4ren Elemente dieser Selbstvergewisserung. Ein Ma\u00dfnehmen an Vorlagen, das Auslutschen und Aufblasen der falschen Realit\u00e4ten, die als Malerei noch falscher werden und dem Publikum Vertrautheit nur vort\u00e4uschen, ist nicht n\u00f6tig. Die Arbeit generiert sich nach eigenen, h\u00f6chst einfachen Handlungsabsichten, und heraus kommt ein St\u00fcck, das die Rezeption in Bewegung setzt. Das Licht, ohne das Malerei nicht sein kann, wird dementsprechend herausgefordert, und es spielt mit. Ein alter Traum von Sch\u00f6nheit aus Einfachheit und Ehrlichkeit mischt sich ein. Unverwechselbarkeit, Individualit\u00e4t ist ein wichtiges Ergebnis, und warum nicht: Ein durchaus irritierendes Moment von Eleganz entwickelt eine angemessene Rhetorik.<\/p>\n

Der Diskurs der Prinzipien ist noch nicht ausgereizt. Mit jedem Zug in bzw. auf das vorfertige, nichtrelationale erste Bild (das gilt auch f\u00fcr die \u203aHinterglasmalerei\u2039) ger\u00e4t das nat\u00fcrliche Gleichgewicht des monochromen Farbk\u00f6rpers (vorerst) ins Wanken; mit einem quasi kompositorischen Prozess, der sich dann freilich in der Fl\u00e4che verliert, muss die Waagerechte wiederhergestellt werden. Das Problem ist fast so alt wie die Kunst selber! Die Gefahr, dass das nicht gelingt, ist mit eingeschlossen. In gewisser Weise ist dieser Prozess in Skizzen vorab ertastbar, doch bei der konkreten Arbeit, wenn der breite Spachtel bzw. Rakel gleichm\u00e4\u00dfig schwebend \u00fcber die zweite Farbe gezogen wird, verselbst\u00e4ndigt sich ab einem bestimmten Punkt das Material. Das Setzen der Inseln, der Erdteile mit der matten, ges\u00e4ttigten Farbe ist ein Balanceakt aus Vorplanung mit dem Blick auf den Ausgleich und dem Eigensinn des Materials. Es entsteht so etwas wie die zweite, die k\u00fcnstliche Natur des Bildes; die Assoziation an eine Landkarte belegt, dass dieser Ausgleich zustande kam.<\/p>\n

Bild? Vielleicht ist dieser \u00fcberkommene Begriff bis jetzt schon viel zu oft und viel zu leichtfertig gesetzt worden, schlie\u00dflich handelt es sich hier nicht um eine Versammlung von Zeichen, die f\u00fcr etwas anderes stehen, ein Abbild etwa oder eine dementsprechende expressive Nachricht an die Betrachter. Das Bild ist ein Gem\u00e4lde, das nichts als sich selbst thematisiert. Das Konstatieren vorbereitender Setzungen, des dialogischen Nacheinander, der Abfolge kontrastierender Prinzipien wie Konzentration, Anlauf und Sprung ist eine helfende Ma\u00dfnahme, gelegentlich auch nur eine Ballung von Vokabeln, um der Autonomie Herr zu werden, um das Sehen zu sondieren. Unn\u00f6tig zu sagen, dass hier auch nicht von etwas abstrahiert wird. Doch im Grunds\u00e4tzlichen der malerischen Handlungsverl\u00e4ufe liegt die Selbstverst\u00e4ndlichkeit eines Paradigmas, das sich unter Zuhilfenahme sprechender Metaphern naturalisiert. Dass sich so die prachtvolle, durchaus k\u00fchle, in gewisser Weise sichere Autonomie der sch\u00f6nen Objekte partiell ins Dramatische formuliert, spricht f\u00fcr die gl\u00fcckliche Ankunft. Das \u203aBild\u2039 darf sein, man muss nur wissen, wohin es unterwegs ist.<\/p>\n

Was ist also zu sehen? Das Bild, die \u00dcbereinkunft der beiden Wege zu sich selbst, der Dialog der produktiven Prinzipien! Die Erkundungen der Rezipienten verb\u00fcnden sich mit dem Licht, weil sie darauf angewiesen sind. Zum Teil sehen die Betrachter sich aber auch selbst und ihre Umgebung; verwischt, verschwommen, gelegentlich verdeckt durch die matte \u00d6lfarbe, die nicht spiegelt. Die Arbeit, das Objekt dr\u00e4ngt sich nicht auf, wer hineinschaut, muss ausgleichen zwischen dem Spiegelbild und den elementaren Spuren der Bilderstellung. Der st\u00e4ndige Wechsel der Perspektiven ist nicht nur notwendig um das Objekt zu erobern, sondern auch um gegebenenfalls dem eigenen Bild im Gegen\u00fcber der Malerei gleichsam auszuweichen oder um es angemessen im Prozess des Sehens zu verorten. Die Betrachter, die sich so eine Arbeit forschend zu Eigen machen, aktivieren ihre Wahrnehmung. Das ist auch eine Art \u00dcberlebenstraining in der gro\u00dfen Bilderflut. Wer das wei\u00df, l\u00e4sst sich anderswo nicht so schnell \u00fcberrollen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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