{"id":1561,"date":"2023-02-24T13:27:25","date_gmt":"2023-02-24T13:27:25","guid":{"rendered":"https:\/\/raymundkaiser.de\/?p=1561"},"modified":"2023-02-24T13:29:50","modified_gmt":"2023-02-24T13:29:50","slug":"colorscape-ii-sabine-elsa-mueller","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/raymundkaiser.de\/fr\/colorscape-ii-sabine-elsa-mueller\/","title":{"rendered":"COLORSCAPE II \u2013 Sabine Elsa M\u00fcller"},"content":{"rendered":"

COLORSCAPE II<\/strong> \u2013 Sabine Elsa M\u00fcller<\/p>\n

Die Parallelen zwischen den acht k\u00fcnstlerischen Positionen sind offensichtlich: Im Zentrum steht die Leidenschaft f\u00fcr die Farbe als Anlass, Thema und Mittel der Bildfindung. Die Farbe bestimmt das Bildgeschehen. Das hei\u00dft, es handelt sich in keinem Fall um ein blo\u00dfes Ausmalen einer Fl\u00e4che mit dieser oder jener Farbe, sondern es geht um eine Handlung, genauer gesagt, einen Prozess, der sich r\u00e4umlich und zeitlich auf dem Bildgeviert vollzieht, und der bei der Betrachtung nachvollzogen werden kann. Was wir sehen, ist ein Geschehen, von dem diese Malerei zeugt. Die Bildfl\u00e4che ist ein Austragungsort aufeinander bezogener Aktionen, in deren Wechsel von opaker wie transparenter, lasierender wie verdichteter, in jedem Fall vielf\u00e4ltig nuancierter Farbmaterie sich das malende Individuum in seiner Subjektivit\u00e4t wiederfindet, in maximaler Unterscheidung zu einer konzeptbasierten Herangehensweise. <\/span><\/p>\n

Der Titel Colorscape ist durchaus programmatisch zu verstehen. Obwohl nirgendwo illusionistisch gemalte Landschaften zu sehen sind, \u00f6ffnen sich in den Bildformaten weite und tiefe R\u00e4ume, in denen das Auge wie in einer Landschaft spazieren gehen kann. Hier k\u00f6nnte der Vergleich mit inneren Landschaften oder Seelenlandschaften weiterhelfen. Ist es doch der Versuch, innere Prozesse, Gef\u00fchle, Stimmungen, also subjektive Empfindungen in ihrer ganzen Differenziertheit \u00fcber die Farbe auszudr\u00fccken, der die acht K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler vereint. Die Konzentration auf die Farbe, nichts als die Farbe mit ihrer F\u00e4higkeit zur feinsten Modulation erfordert h\u00f6chste Aufmerksamkeit. Die Bilder fordern die Wahrnehmung heraus. Sie wollen nicht mehr und nicht weniger, als genau betrachtet zu werden. Zu betrachten ohne zu bewerten ist aber eine der gr\u00f6\u00dften Herausforderungen an den menschlichen Geist. Uns wird zugemutet, ohne eine Interpretation auskommen zu m\u00fcssen im Sinne einer Antwort auf die Frage: Was bedeutet das? Was soll das darstellen? Die Farbe stellt nichts dar au\u00dfer sich selbst. Sie transportiert nicht etwas anderes, ein Gesicht, einen Gegenstand, sondern bleibt bei sich. Wir sehen ein Farbgeschehen und beginnen, uns selbst beim Sehen zu beobachten. Wir erfahren im Wesentlichen etwas \u00fcber uns selbst. <\/span><\/p>\n

Es handelt sich also um h\u00f6chst subjektive Malerei. Dennoch ist sie nicht gleichzusetzen mit gestischer Expression. Der gestische Farbauftrag, der die Pinselbewegung und damit die Bewegung der Hand vermittelt, spielt zwar bei vielen Arbeiten hier eine wichtige Rolle. Aber ebenso oft findet sich ein sehr gleichm\u00e4\u00dfiger Farbauftrag bis hin zu einer v\u00f6llig glatten Oberfl\u00e4che, die keinerlei Pinselspuren mehr erkennen l\u00e4sst. Hier kommt das Licht als kongenialer Mitspieler ins Spiel. Farbe ist Licht, und wenn transparente Farblasuren \u00fcbereinandergelegt werden, k\u00f6nnen wie gl\u00e4sern wirkende Oberfl\u00e4chen entstehen, die das einfallende Licht optimal reflektieren. Die Materialit\u00e4t der Farbe wird zur\u00fcckgenommen. Sie l\u00f6st sich auf zugunsten eines immateriellen Gl\u00fchens und Scheinens. Farbe wird als Licht empfunden und die Farberfahrung wird zu einer hochemotionalen Erfahrung von r\u00e4umlicher Durchdringung und Ber\u00fchrung. Der Farbraum wird zu einem pulsierenden Lichtraum, der die Grenze zum realen Raum, also dem Ausstellungs- oder Galerieraum, in dem die Betrachtenden dem Bild gegen\u00fcbertreten, \u00fcberschreitet. Dies kann sich als transzendentes, also grenz\u00fcberschreitendes Erleben auswirken.<\/p>\n

In jedem dieser F\u00e4lle \u2013 sowohl bei der gestisch aufgetragenen Farbmaterie, als auch bei einem fast immateriell wirkenden Farbauftrag \u2013 erscheint die Bildfl\u00e4che bewegt. Bewegung und die daraus resultierende Erregung ist ein wesentlicher Eindruck der Bildbetrachtung bei allen hier versammelten Arbeiten. In der Malerei von Michael Toenges<\/b> teilt sich diese Bewegung am unmittelbarsten und direktesten mit als kontrollierte Spontaneit\u00e4t des gestischen Ausdrucks. Malen ist hier K\u00f6rperarbeit. Die einzelnen Farbzugaben sind deutlich als solche erkennbar, k\u00f6nnen aber im Prozess der Bildwerdung unter den immer neu hinzugef\u00fcgten oberen Schichten teilweise wieder verschwinden. Neues Farbmaterial wird mit dem bereits vorhandenen Farbmaterial durch das gestische In-Beziehung-Setzen verbunden, bis sich ein spannungsgeladener Bildzusammenhalt entwickelt. Je nach vorherrschender Farbigkeit sind landschaftliche Assoziationen hier tats\u00e4chlich naheliegend, zumal das zerkl\u00fcftete Relief der Oberfl\u00e4chen diesen Eindruck verst\u00e4rkt. So kann eine vorwiegend in Braun oder Grau gehaltene Farbgebung an Gesteins- und Felsformationen erinnern. Leuchtende Farben aus einem gro\u00dfen Farbspektrum lassen wiederum an einen \u00fcppigen Garten denken. Michael Toenges\u00b4 materialschwere Farberuptionen haben etwas Naturhaftes: Vor allem wenn die Farbe die Begrenzung des Bildtr\u00e4gers \u00fcberwuchert, scheint sich die Malerei selbst in ein St\u00fcck Natur zu verwandeln.<\/p>\n

F\u00fcr Peter Tollens<\/b> spielen Natur und Landschaft insofern eine gro\u00dfe Rolle, als die darin gemachten Erfahrungen des passionierten Spazierg\u00e4ngers und Wanderers stets in seine Malerei einflie\u00dfen. Die Bildeindr\u00fccke von au\u00dfen werden transformiert in einen Farbeindruck, der all diese Erfahrungen, Stimmungen, Erregungen in sich aufnimmt. Tollens\u00b4 Gestik ist knapp, aber gezielt. Er tr\u00e4gt die Farbe in gleichm\u00e4\u00dfigen Setzungen auf, die ein zusammenh\u00e4ngendes Gewebe bilden. Vergleichbar mit der Maltechnik von Paul C\u00e9zanne verdichten sich unz\u00e4hlige kleine Farbfelder zu einer vibrierenden Oberfl\u00e4che. Wir werden mit einem Malereik\u00f6rper konfrontiert, in dem sich K\u00f6rperliches mit Seelischem und Geistigem verbindet, wie es nun mal auch beim Wandern in der Landschaft der Fall ist. Die Farbhaut scheint gewaltige Energien in sich einzuschlie\u00dfen. Gelegentlich \u00f6ffnet sie sich an ihren R\u00e4ndern und gibt ihre Verletzlichkeit preis. Dann l\u00f6st sich die kompakte Geschlossenheit der Bildtafel und ein flie\u00dfender Austausch mit dem Raum und dem Gegen\u00fcber setzt ein.<\/p>\n

Mit KP Kremer<\/b> kommt ein Farbmaler ins Spiel, der mit feinsten Nuancen arbeitet. Das macht schon die Bildauswahl f\u00fcr diese Ausstellung unmissverst\u00e4ndlich deutlich. Zwei farblich sehr \u00e4hnliche Arbeiten fordern die Betrachtung regelrecht heraus. Der Farbauftrag ist homogen und gleichm\u00e4\u00dfig, nichts soll vom Farbeindruck selbst ablenken. Bei der Wahrnehmung des spezifischen Farbtons spielt das Bildformat eine wichtige Rolle. Wenn KP Kremer ein quadratisches Format w\u00e4hlt, stellt er es auf die Spitze, um die sehr geschlossene Wirkung des Quadrats aufzubrechen, so dass die Malerei dynamisch in den Raum strahlt. Farbe und ihre konkrete Ausdehnung auf dem Tr\u00e4ger \u2013 das sind die gegebenen Faktoren, die zu jeweils grunds\u00e4tzlich anderen Ergebnissen f\u00fchren. Die Farbhaut verdankt sich einem ganzfl\u00e4chigen Aufbau aus vielen d\u00fcnnen Schichten, wobei die Farbe aus einer unteren Schicht gelegentlich auch durch ausgesparte \u201eL\u00f6cher\u201c bis an die Oberfl\u00e4che durchdringen und diese aktivieren kann. Bei den von ihm so genannten \u201eGrauen Bildern\u201c, die seit etwa einem Jahr entstehen, beginnt er meist mit einem Gelb, auf das weitere Gelb- und Blaut\u00f6ne folgen, so dass ein gr\u00fcn-grauer Farbklang entsteht. In akribischen Bildprotokollen wird die Abfolge der einzelnen Farbschichten festgehalten. Gegen deren faktische Realit\u00e4t offenbaren die durch das Licht und die Gestimmtheit des Betrachtenden stetig wechselnden Bildeindr\u00fccke eine eigene, sinnlich verankerte Wahrheit.<\/p>\n

Wir kommen mit Ulrich Wellmann<\/b> zu einem Maler, dessen Position von noch gr\u00f6\u00dferer Leichtigkeit und einer verbl\u00fcffenden Offenheit gepr\u00e4gt ist. Das Bildgeviert ist selten ganzfl\u00e4chig mit Farbe bedeckt, so dass das Wei\u00df des Bildtr\u00e4gers in der Gesamterscheinung lebhaft mitwirkt. Der Farbauftrag ist bewegt. Der Pinsel als Verl\u00e4ngerung der Hand f\u00fchrt die Farbe und damit das Auge in lockeren Kringeln und Schlaufen \u00fcber die Fl\u00e4che. Die lineare Farbverteilung zeichnet nicht nur die r\u00e4umliche Bewegung, sondern auch eine Abfolge in der Zeit nach, zumal die Pinselspur einen deutlichen Verlauf von Farbs\u00e4ttigung zur Farbentleerung erkennen l\u00e4sst, der nach Aufnahme neuer Farbe mit dem Pinsel immer wieder von Neuem einsetzt. Diese bewusste Farbf\u00fchrung \u00fcber die Fl\u00e4che vermittelt Malerei als Ausdrucksverhalten aus dem unmittelbaren Erleben des malenden Subjekts heraus. In diesen malerischen Grund ordnen sich Linien oder Linienb\u00fcndel als eine zweite Ebene ein, wie eine Art Trigger zur Aktivierung des Bildraums. H\u00e4ufig entwickelt sich daraus eine eigenst\u00e4ndige Figur. In den letzten Jahren hat sich hier eine Form durchgesetzt, die Wellmann als Lachform bezeichnet. Damit kommt in die Farbmalerei ein erz\u00e4hlerisches Moment, das von einer f\u00fcr den Menschen existentiell wichtigen Ausdrucksform handelt.<\/p>\n

Die Figur-Grund-Beziehung spielt auch bei der franz\u00f6sischen Malerin Claire Colin-Collin<\/b> h\u00e4ufig eine bildkonstituierende Rolle. Inmitten ihrer wolkig-diffusen Farbr\u00e4ume, die keinerlei handschriftlichen Duktus zeigen und wie lichthafte Erscheinungen wirken, tauchen einzelne Linien oder Gegenst\u00e4nde auf. Eine einzige, eher langsam und sehr bewusst gef\u00fchrte Linie kann in diesen Kosmos eingebettet sein wie eine verblassende Erinnerung oder auch wie ein Fanal daraus hervorbrechen. In dieser fl\u00fcchtigen, aber h\u00f6chst subjektiven Spur steckt eine geballte Emotionalit\u00e4t. Das Subjektive und K\u00f6rperliche ist in den fluiden Farbwolken einerseits abwesend, steigt aber als deren Abdruck in einer komprimierten Form aus tieferen Schichten an die Oberfl\u00e4che empor. Das isolierte Zeichen entfaltet in seiner Ambivalenz zwischen Erscheinen und Verschwinden gerade im Kontrast zur indifferenten Umgebung eine spannungsgeladene Wirkmacht.<\/p>\n

Bei der in der Schweiz lebenden K\u00fcnstlerin Maria Magdalena Z\u2019Graggen<\/b> wird die Bildentstehung zur Performance. Der Ort dieser Performance ist die Holztafel, die zun\u00e4chst einer sorgf\u00e4ltigen Vorbereitung bedarf. Sie wird mit feingeschliffenem Gesso grundiert, so dass die Farbe eine glatte Unterlage erh\u00e4lt. Viel Aufmerksamkeit wendet Z\u00b4Graggen ebenso an die Auswahl besonderer Farbpigmente sowie die Beschaffenheit der Farbkonsistenz, indem sie das Farbmaterial selbst anmischt. Auf der monochromen, noch nassen ersten Malschicht erfolgt in einem einzigen Durchgang die Einarbeitung pastoser \u00d6lfarbe mit dem Spachtel. So schreiben sich die Spuren ihrer Bewegungen in vertikalen Streifen, in zentrifugalen Kreisen, Zirkeln oder Ovalen auf den Bildtr\u00e4ger ein. Es ist ein performativer, hochkonzentrierter Mal-Akt, der sich im Ergebnis nachvollziehen l\u00e4sst. Der Blick gleitet an den Linien zwischen Form und Grund entlang, die sich hart voneinander abgrenzen und ein bewegtes Relief von hoher Plastizit\u00e4t bilden. Spontaneit\u00e4t und Zufall spielen eine gro\u00dfe Rolle, da die Reaktion von Pigment und Bindemittel nicht vorhersehbar und nicht korrigierbar ist. Die Kontraste und Rhythmen, der Gegensatz von Verschmelzung und Absto\u00dfung transportieren eine Aussage \u00fcber die Lebendigkeit und Wandlungsf\u00e4higkeit nat\u00fcrlicher Prozesse. <\/span><\/p>\n

Farbe als lichthafte Erscheinung und Farbe als materielle Realit\u00e4t, das sind die beiden gegens\u00e4tzlichen Pole, die Raymund Kaiser<\/b> regelrecht gegeneinander ausspielt. Die im englischen Sprachgebrauch in Color und Painting differenzierten Erscheinungsformen der Farbe geraten auf ein und derselben Bildtafel in eine kaum \u00fcberbr\u00fcckbare Spannung. \u00dcber die makellos glatte, aus vielen transparenten Lackschichten aufgebaute Farbhaut wuchert eine zweite Farbebene im selben Farbton, aber in einer anderen Materialit\u00e4t. Diese zweite Ebene gibt dem Blick einen Widerstand, hier kann er sich in die Nuancen der Farbwerte und die Strukturen der Farbmaterie vertiefen, w\u00e4hrend sich die glatte und spiegelnde Lackschicht dem Blick verschlie\u00dft. Gerade an den Grenzen zwischen den beiden Realit\u00e4ten der Farbe wird dieser Konflikt besonders deutlich, wenn die Bildinformation pl\u00f6tzlich abbricht und der Blick ins Bodenlose st\u00fcrzt. Diesem schockartigen Perspektivwechsel setzt Raymund Kaiser in den neuesten Bildtafeln eine innerbildliche Bewegung entgegen durch malerische Farbdurchmischungen. Damit wird der Kontrast zwischen den \u201eFarbwelten\u201c abgemildert; sie treten in einen einander zugewandten Dialog. Die innerbildliche Bewegung l\u00f6st die Farbe aus ihrer Starre und verschafft ihr eine barocke Leichtigkeit. <\/span><\/p>\n

Schlie\u00dflich kommen wir mit Andreas Keil<\/b> zu einem K\u00fcnstler, der bei jedem einzelnen Bildwerk wieder neu entscheidet, in welcher Form \u2013 pastos oder transparent, monochrom oder vielfarbig \u2013 die Farbe zum Einsatz kommt. Die Basis dieser Entscheidung liefert der Bildtr\u00e4ger, der einen ungew\u00f6hnlich hohen Grad an Individualit\u00e4t und Eigenpr\u00e4senz mit sich bringt. Andreas Keil bevorzugt Bildtr\u00e4ger, die bereits in einem anderen Kontext Verwendung fanden. Gerade bei den wie Strandgut angesp\u00fclten, unregelm\u00e4\u00dfig geformten Fundst\u00fccken ist eine sorgf\u00e4ltige Pr\u00e4parierung f\u00fcr den Farbauftrag durch Schleifen und Grundieren wichtig. Durch diese Art der aufmerksamen Zuwendung und Be-Handlung eignet sich der Maler den betreffenden Gegenstand an und verschafft sich einen Impuls f\u00fcr einen ersten Farbauftrag. Dieser kann so unterschiedlich ausfallen wie die Bildtr\u00e4ger selbst. Malerei ist hier ein komprimiertes Konzentrat, in dem sich die Welthaltigkeit des Bildtr\u00e4gers mit der Subjektivit\u00e4t des Malers verbindet. Auch diese Farbst\u00fccke sind Bild und Objekt zugleich und wirken wie Zeitkapseln, in denen die vor-malerische Existenz des Bildtr\u00e4gers mitschwingt. <\/span><\/p>\n

Wie alle anderen Positionen dieser Ausstellung reiben sich die verschiedenen Ebenen r\u00e4umlicher und zeitlicher Erfahrung in einer Weise aneinander, um \u2013 wie Ulrich Wellmann sich einmal in einem Gespr\u00e4ch ausdr\u00fcckte \u2013 \u201edem komplizierten Verh\u00e4ltnis des Menschen zu seiner Welt Entsprechendes zur Seite zu stellen\u201c.     <\/span>Sabine Elsa M\u00fcller<\/i><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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