Die Parallelen zwischen den acht künstlerischen Positionen sind offensichtlich: Im Zentrum steht die Leidenschaft für die Farbe als Anlass, Thema und Mittel der Bildfindung. Die Farbe bestimmt das Bildgeschehen. Das heißt, es handelt sich in keinem Fall um ein bloßes Ausmalen einer Fläche mit dieser oder jener Farbe, sondern es geht um eine Handlung, genauer gesagt, einen Prozess, der sich räumlich und zeitlich auf dem Bildgeviert vollzieht, und der bei der Betrachtung nachvollzogen werden kann. Was wir sehen, ist ein Geschehen, von dem diese Malerei zeugt. Die Bildfläche ist ein Austragungsort aufeinander bezogener Aktionen, in deren Wechsel von opaker wie transparenter, lasierender wie verdichteter, in jedem Fall vielfältig nuancierter Farbmaterie sich das malende Individuum in seiner Subjektivität wiederfindet, in maximaler Unterscheidung zu einer konzeptbasierten Herangehensweise. 

Der Titel Colorscape ist durchaus programmatisch zu verstehen. Obwohl nirgendwo illusionistisch gemalte Landschaften zu sehen sind, öffnen sich in den Bildformaten weite und tiefe Räume, in denen das Auge wie in einer Landschaft spazieren gehen kann. Hier könnte der Vergleich mit inneren Landschaften oder Seelenlandschaften weiterhelfen. Ist es doch der Versuch, innere Prozesse, Gefühle, Stimmungen, also subjektive Empfindungen in ihrer ganzen Differenziertheit über die Farbe auszudrücken, der die acht Künstlerinnen und Künstler vereint. Die Konzentration auf die Farbe, nichts als die Farbe mit ihrer Fähigkeit zur feinsten Modulation erfordert höchste Aufmerksamkeit. Die Bilder fordern die Wahrnehmung heraus. Sie wollen nicht mehr und nicht weniger, als genau betrachtet zu werden. Zu betrachten ohne zu bewerten ist aber eine der größten Herausforderungen an den menschlichen Geist. Uns wird zugemutet, ohne eine Interpretation auskommen zu müssen im Sinne einer Antwort auf die Frage: Was bedeutet das? Was soll das darstellen? Die Farbe stellt nichts dar außer sich selbst. Sie transportiert nicht etwas anderes, ein Gesicht, einen Gegenstand, sondern bleibt bei sich. Wir sehen ein Farbgeschehen und beginnen, uns selbst beim Sehen zu beobachten. Wir erfahren im Wesentlichen etwas über uns selbst. 

Es handelt sich also um höchst subjektive Malerei. Dennoch ist sie nicht gleichzusetzen mit gestischer Expression. Der gestische Farbauftrag, der die Pinselbewegung und damit die Bewegung der Hand vermittelt, spielt zwar bei vielen Arbeiten hier eine wichtige Rolle. Aber ebenso oft findet sich ein sehr gleichmäßiger Farbauftrag bis hin zu einer völlig glatten Oberfläche, die keinerlei Pinselspuren mehr erkennen lässt. Hier kommt das Licht als kongenialer Mitspieler ins Spiel. Farbe ist Licht, und wenn transparente Farblasuren übereinandergelegt werden, können wie gläsern wirkende Oberflächen entstehen, die das einfallende Licht optimal reflektieren. Die Materialität der Farbe wird zurückgenommen. Sie löst sich auf zugunsten eines immateriellen Glühens und Scheinens. Farbe wird als Licht empfunden und die Farberfahrung wird zu einer hochemotionalen Erfahrung von räumlicher Durchdringung und Berührung. Der Farbraum wird zu einem pulsierenden Lichtraum, der die Grenze zum realen Raum, also dem Ausstellungs- oder Galerieraum, in dem die Betrachtenden dem Bild gegenübertreten, überschreitet. Dies kann sich als transzendentes, also grenzüberschreitendes Erleben auswirken.

In jedem dieser Fälle – sowohl bei der gestisch aufgetragenen Farbmaterie, als auch bei einem fast immateriell wirkenden Farbauftrag – erscheint die Bildfläche bewegt. Bewegung und die daraus resultierende Erregung ist ein wesentlicher Eindruck der Bildbetrachtung bei allen hier versammelten Arbeiten. In der Malerei von Michael Toenges teilt sich diese Bewegung am unmittelbarsten und direktesten mit als kontrollierte Spontaneität des gestischen Ausdrucks. Malen ist hier Körperarbeit. Die einzelnen Farbzugaben sind deutlich als solche erkennbar, können aber im Prozess der Bildwerdung unter den immer neu hinzugefügten oberen Schichten teilweise wieder verschwinden. Neues Farbmaterial wird mit dem bereits vorhandenen Farbmaterial durch das gestische In-Beziehung-Setzen verbunden, bis sich ein spannungsgeladener Bildzusammenhalt entwickelt. Je nach vorherrschender Farbigkeit sind landschaftliche Assoziationen hier tatsächlich naheliegend, zumal das zerklüftete Relief der Oberflächen diesen Eindruck verstärkt. So kann eine vorwiegend in Braun oder Grau gehaltene Farbgebung an Gesteins- und Felsformationen erinnern. Leuchtende Farben aus einem großen Farbspektrum lassen wiederum an einen üppigen Garten denken. Michael Toenges´ materialschwere Farberuptionen haben etwas Naturhaftes: Vor allem wenn die Farbe die Begrenzung des Bildträgers überwuchert, scheint sich die Malerei selbst in ein Stück Natur zu verwandeln.

Für Peter Tollens spielen Natur und Landschaft insofern eine große Rolle, als die darin gemachten Erfahrungen des passionierten Spaziergängers und Wanderers stets in seine Malerei einfließen. Die Bildeindrücke von außen werden transformiert in einen Farbeindruck, der all diese Erfahrungen, Stimmungen, Erregungen in sich aufnimmt. Tollens´ Gestik ist knapp, aber gezielt. Er trägt die Farbe in gleichmäßigen Setzungen auf, die ein zusammenhängendes Gewebe bilden. Vergleichbar mit der Maltechnik von Paul Cézanne verdichten sich unzählige kleine Farbfelder zu einer vibrierenden Oberfläche. Wir werden mit einem Malereikörper konfrontiert, in dem sich Körperliches mit Seelischem und Geistigem verbindet, wie es nun mal auch beim Wandern in der Landschaft der Fall ist. Die Farbhaut scheint gewaltige Energien in sich einzuschließen. Gelegentlich öffnet sie sich an ihren Rändern und gibt ihre Verletzlichkeit preis. Dann löst sich die kompakte Geschlossenheit der Bildtafel und ein fließender Austausch mit dem Raum und dem Gegenüber setzt ein.

Mit KP Kremer kommt ein Farbmaler ins Spiel, der mit feinsten Nuancen arbeitet. Das macht schon die Bildauswahl für diese Ausstellung unmissverständlich deutlich. Zwei farblich sehr ähnliche Arbeiten fordern die Betrachtung regelrecht heraus. Der Farbauftrag ist homogen und gleichmäßig, nichts soll vom Farbeindruck selbst ablenken. Bei der Wahrnehmung des spezifischen Farbtons spielt das Bildformat eine wichtige Rolle. Wenn KP Kremer ein quadratisches Format wählt, stellt er es auf die Spitze, um die sehr geschlossene Wirkung des Quadrats aufzubrechen, so dass die Malerei dynamisch in den Raum strahlt. Farbe und ihre konkrete Ausdehnung auf dem Träger – das sind die gegebenen Faktoren, die zu jeweils grundsätzlich anderen Ergebnissen führen. Die Farbhaut verdankt sich einem ganzflächigen Aufbau aus vielen dünnen Schichten, wobei die Farbe aus einer unteren Schicht gelegentlich auch durch ausgesparte „Löcher“ bis an die Oberfläche durchdringen und diese aktivieren kann. Bei den von ihm so genannten „Grauen Bildern“, die seit etwa einem Jahr entstehen, beginnt er meist mit einem Gelb, auf das weitere Gelb- und Blautöne folgen, so dass ein grün-grauer Farbklang entsteht. In akribischen Bildprotokollen wird die Abfolge der einzelnen Farbschichten festgehalten. Gegen deren faktische Realität offenbaren die durch das Licht und die Gestimmtheit des Betrachtenden stetig wechselnden Bildeindrücke eine eigene, sinnlich verankerte Wahrheit.

Wir kommen mit Ulrich Wellmann zu einem Maler, dessen Position von noch größerer Leichtigkeit und einer verblüffenden Offenheit geprägt ist. Das Bildgeviert ist selten ganzflächig mit Farbe bedeckt, so dass das Weiß des Bildträgers in der Gesamterscheinung lebhaft mitwirkt. Der Farbauftrag ist bewegt. Der Pinsel als Verlängerung der Hand führt die Farbe und damit das Auge in lockeren Kringeln und Schlaufen über die Fläche. Die lineare Farbverteilung zeichnet nicht nur die räumliche Bewegung, sondern auch eine Abfolge in der Zeit nach, zumal die Pinselspur einen deutlichen Verlauf von Farbsättigung zur Farbentleerung erkennen lässt, der nach Aufnahme neuer Farbe mit dem Pinsel immer wieder von Neuem einsetzt. Diese bewusste Farbführung über die Fläche vermittelt Malerei als Ausdrucksverhalten aus dem unmittelbaren Erleben des malenden Subjekts heraus. In diesen malerischen Grund ordnen sich Linien oder Linienbündel als eine zweite Ebene ein, wie eine Art Trigger zur Aktivierung des Bildraums. Häufig entwickelt sich daraus eine eigenständige Figur. In den letzten Jahren hat sich hier eine Form durchgesetzt, die Wellmann als Lachform bezeichnet. Damit kommt in die Farbmalerei ein erzählerisches Moment, das von einer für den Menschen existentiell wichtigen Ausdrucksform handelt.

Die Figur-Grund-Beziehung spielt auch bei der französischen Malerin Claire Colin-Collin häufig eine bildkonstituierende Rolle. Inmitten ihrer wolkig-diffusen Farbräume, die keinerlei handschriftlichen Duktus zeigen und wie lichthafte Erscheinungen wirken, tauchen einzelne Linien oder Gegenstände auf. Eine einzige, eher langsam und sehr bewusst geführte Linie kann in diesen Kosmos eingebettet sein wie eine verblassende Erinnerung oder auch wie ein Fanal daraus hervorbrechen. In dieser flüchtigen, aber höchst subjektiven Spur steckt eine geballte Emotionalität. Das Subjektive und Körperliche ist in den fluiden Farbwolken einerseits abwesend, steigt aber als deren Abdruck in einer komprimierten Form aus tieferen Schichten an die Oberfläche empor. Das isolierte Zeichen entfaltet in seiner Ambivalenz zwischen Erscheinen und Verschwinden gerade im Kontrast zur indifferenten Umgebung eine spannungsgeladene Wirkmacht.

Bei der in der Schweiz lebenden Künstlerin Maria Magdalena Z’Graggen wird die Bildentstehung zur Performance. Der Ort dieser Performance ist die Holztafel, die zunächst einer sorgfältigen Vorbereitung bedarf. Sie wird mit feingeschliffenem Gesso grundiert, so dass die Farbe eine glatte Unterlage erhält. Viel Aufmerksamkeit wendet Z´Graggen ebenso an die Auswahl besonderer Farbpigmente sowie die Beschaffenheit der Farbkonsistenz, indem sie das Farbmaterial selbst anmischt. Auf der monochromen, noch nassen ersten Malschicht erfolgt in einem einzigen Durchgang die Einarbeitung pastoser Ölfarbe mit dem Spachtel. So schreiben sich die Spuren ihrer Bewegungen in vertikalen Streifen, in zentrifugalen Kreisen, Zirkeln oder Ovalen auf den Bildträger ein. Es ist ein performativer, hochkonzentrierter Mal-Akt, der sich im Ergebnis nachvollziehen lässt. Der Blick gleitet an den Linien zwischen Form und Grund entlang, die sich hart voneinander abgrenzen und ein bewegtes Relief von hoher Plastizität bilden. Spontaneität und Zufall spielen eine große Rolle, da die Reaktion von Pigment und Bindemittel nicht vorhersehbar und nicht korrigierbar ist. Die Kontraste und Rhythmen, der Gegensatz von Verschmelzung und Abstoßung transportieren eine Aussage über die Lebendigkeit und Wandlungsfähigkeit natürlicher Prozesse. 

Farbe als lichthafte Erscheinung und Farbe als materielle Realität, das sind die beiden gegensätzlichen Pole, die Raymund Kaiser regelrecht gegeneinander ausspielt. Die im englischen Sprachgebrauch in Color und Painting differenzierten Erscheinungsformen der Farbe geraten auf ein und derselben Bildtafel in eine kaum überbrückbare Spannung. Über die makellos glatte, aus vielen transparenten Lackschichten aufgebaute Farbhaut wuchert eine zweite Farbebene im selben Farbton, aber in einer anderen Materialität. Diese zweite Ebene gibt dem Blick einen Widerstand, hier kann er sich in die Nuancen der Farbwerte und die Strukturen der Farbmaterie vertiefen, während sich die glatte und spiegelnde Lackschicht dem Blick verschließt. Gerade an den Grenzen zwischen den beiden Realitäten der Farbe wird dieser Konflikt besonders deutlich, wenn die Bildinformation plötzlich abbricht und der Blick ins Bodenlose stürzt. Diesem schockartigen Perspektivwechsel setzt Raymund Kaiser in den neuesten Bildtafeln eine innerbildliche Bewegung entgegen durch malerische Farbdurchmischungen. Damit wird der Kontrast zwischen den „Farbwelten“ abgemildert; sie treten in einen einander zugewandten Dialog. Die innerbildliche Bewegung löst die Farbe aus ihrer Starre und verschafft ihr eine barocke Leichtigkeit. 

Schließlich kommen wir mit Andreas Keil zu einem Künstler, der bei jedem einzelnen Bildwerk wieder neu entscheidet, in welcher Form – pastos oder transparent, monochrom oder vielfarbig – die Farbe zum Einsatz kommt. Die Basis dieser Entscheidung liefert der Bildträger, der einen ungewöhnlich hohen Grad an Individualität und Eigenpräsenz mit sich bringt. Andreas Keil bevorzugt Bildträger, die bereits in einem anderen Kontext Verwendung fanden. Gerade bei den wie Strandgut angespülten, unregelmäßig geformten Fundstücken ist eine sorgfältige Präparierung für den Farbauftrag durch Schleifen und Grundieren wichtig. Durch diese Art der aufmerksamen Zuwendung und Be-Handlung eignet sich der Maler den betreffenden Gegenstand an und verschafft sich einen Impuls für einen ersten Farbauftrag. Dieser kann so unterschiedlich ausfallen wie die Bildträger selbst. Malerei ist hier ein komprimiertes Konzentrat, in dem sich die Welthaltigkeit des Bildträgers mit der Subjektivität des Malers verbindet. Auch diese Farbstücke sind Bild und Objekt zugleich und wirken wie Zeitkapseln, in denen die vor-malerische Existenz des Bildträgers mitschwingt. 

Wie alle anderen Positionen dieser Ausstellung reiben sich die verschiedenen Ebenen räumlicher und zeitlicher Erfahrung in einer Weise aneinander, um – wie Ulrich Wellmann sich einmal in einem Gespräch ausdrückte – „dem komplizierten Verhältnis des Menschen zu seiner Welt Entsprechendes zur Seite zu stellen“.     Sabine Elsa Müller

Spätestens seit seiner Präsenz in dem im Jahr 2000 von Michael Fehr herausgegebenen Buch ‚Die Farbe hat mich‘, sind die Arbeiten von Raymund Kaiser immer wieder im Umfeld der Farbmalerei gesehen, ausgestellt und besprochen worden. Wenn Farbmalerei die malerische Artikulation von Farbe als Farbe, von Farbe als Farberscheinung und/oder als Material bedeutet (im Englischen leichter zu bezeichnen mit color und/oder paint), dann sind Kaisers Arbeiten in diesem Feld gut zu verorten, denn Farbwirkung und Farbmaterial sind stets wichtige Parameter seiner malerischen Untersuchungen gewesen. Schaut man sich seinen Beitrag in Die Farbe hat mich noch einmal an, ein braunrotes Hochformat mit dem Titel BR-H3/99 von 1999 (S. 7), dann fällt auf, dass Kaiser bereits dort die Dualität von matter und glänzender Fläche beziehungsweise von Opazität und Transparenz der Farbe thematisiert hat – ein Thema, das auch heute noch immer die Grundlage seiner Arbeit ist. Dennoch hat sich der Fokus – nicht zuletzt auch durch das Experimentieren mit installativen Formaten – mittlerweile deutlich verschoben. Farbe ist nicht mehr das alleinige Thema; die Aufmerksamkeit des Künstlers gilt nun besonders auch den Faktoren Reflexion, Raumwirkung und – wie der Titel dieser Publikation andeutet – der besonderen Lichtwirkung, die sich in seinen Arbeiten bemerkbar macht.

In dem erwähnten Gemälde von 1999 teilen die beiden Zonen das Bildfeld in zwei gleich große Rechtecke. Zudem ist eine ‚Ausrichtung der Formatproportionen des Bildes (…) am Goldenen Schnitt‘ ¹ zu bemerken. Damit ist also die doppelte Artikulation von Braunrot in ein anschauliches geometrisches Gefüge gespannt. So wie Raymund Kaiser als Autor des Bildes den in lasierenden Lackfarben erarbeiteten und mit einer glänzenden Lackschicht versiegelten Farbton mittels der Übermalung in Öl in möglichst großer Annäherung als ‚Kopie‘ ² nachschafft, so ist der Betrachter dazu aufgefordert, die Spiegelungen im unteren, glänzenden Bildteil als Irritation der Farbe zu begreifen und durch die Wahl eines Standortes, von dem her die ‚störenden‘ Reflexionen minimiert sind, beide Farbzonen auch visuell in größtmögliche Übereinstimmung miteinander zu bringen. Somit ist also die zweifache Erscheinung von Braunrot auf der Produktions- wie auch der Rezeptionsebene das eigentliche farbmalerische Thema dieser frühen Arbeit. 

Schaut man sich nun ein beliebiges späteres Gemälde an, etwa BR-H1 (240214) von 2014 (S. 4), so sieht man schon auf den ersten Blick, in welche Richtung sich Kaisers Bildbegriff in der Folge weiterentwickelt hat. Aus der streng horizontalen Teilung der Felder ist ein irregulärer, ein wenig an zerklüftete Küstenlinien erinnernder Grenzverlauf geworden. Drei dunkelbraune Farbinseln stehen nun, von den Bildrändern abgeschnitten, als Figuren auf lackversiegeltem glänzenden Grund. Ihr unregelmäßiger Konturenverlauf steht in starkem Kontrast zu den vertikal-horizontalen Bildgrenzen und erhöht außerdem den Gegensatz zwischen der transparent-spiegelnden Lackfarbe und der opaken Ölmalerei. Zugleich sieht man, dass die strenge (approximative) Monochromie von 1999 inzwischen aufgefächert wurde. Monochrom ist nur noch die homogen aufgerakelte zweite Farbschicht. In dem glänzenden, lackversiegelten Feld hingegen zeigt sich eine wolkige, vibrierende Helldunkelmalerei. 

Die Tendenz, die ursprüngliche, konzeptionell rigide Bildanlage malerisch aufzubrechen, erreicht dann mit den Gemälden der letzten beiden Jahre nochmals eine deutliche Steigerung. Eine Arbeit wie BLROS-H1 (S. 12) von 2021 zeigt nun auf beiden Bildebenen ein von Verwischung und Vermalung gekennzeichnetes Miteinander von Blau und Rosa. Zudem ist die nachschaffende, die Farbigkeit der Lasuren ‚kopierende‘ Ölmalerei nicht als glatte Schicht aufgerakelt, sie zeigt vielmehr dynamische Arbeitsspuren mit Spachtel oder Palettmesser. Das Bild erweist sich, gemessen an Kaisers ursprünglich farbmalerischer Bildkonzeption, als überraschend expressiv, dynamisch und ‚persönlich‘. Die neuen Arbeiten zeichnen sich also durch eine verstärkte Betonung der sinnlichen Qualitäten der Malerei aus, einhergehend mit einer gewissen Abschwächung des konzeptionellen Ansatzes. ‚Sinnlich‘ meint hier nicht nur die delikaten, von unzähligen Nuancen und Übergängen geprägte Farbverläufe, die das Auge, anders als die frühere Quasi-Monochromie, kaum mehr in allen Details erfassen kann, sondern auch die cremige Materialität der pastos aufgetragenen Ölfarbe. 

Man darf vermuten, dass Raymund Kaiser die peinture in seinen Bildern neuerdings umso stärker betont, als er im Gegenzug, auf einer zweiten Schiene seiner künstlerischen Produktion, die konzeptionelle Seite seines Ansatzes desto rigoroser verfolgt – interessanterweise unter Absehung von der Farbe selbst. Gemeint sind hier die Zeichnungen mit silbernem Textmarker auf Transparentpapier unter dem Titel TransMark, vor allem aber die seit 2013 realisierten Installationen mit Leichtstoffplatten, die mit silbernem Spiegelkarton kaschiert und ebenfalls mit silberfarbenem Permanentmarker bezeichnet sind. Die Oberfläche dieser ‚Spiegel‘ ist leicht strukturiert, sodass die Reflexionen unscharf oder verschwommen ausfallen. Die mit dem Marker bezeichneten Stellen wirken stumpf und weitgehend reflexionsfrei, sodass auch hier die alte Dualität zwischen spiegelnder und opaker Fläche wieder zum Tragen kommt. Der Duktus der flächigen Markerstriche, der sich zu irregulär konturierten Formen addiert, ist deutlich abzulesen. Duktus, Fläche und Form, Figur und Grund, diese Grundgegebenheiten – Kaiser nennt sie das ‚Skelett der Malerei‘ – rücken nun in den Fokus und werden ausschließlich mit der Nicht-Farbe Silber vorgeführt. 

Bei den Installationen stehen die Reflexionseigenschaft des beschichteten Kartons und die sich daraus ergebende Bildräumlichkeit thematisch im Mittelpunkt, ebenso das spezifische Bildlicht, das sich darin zeigt. Farbe kommt nur dann ins Spiel, wenn die Betrachter sie, zum Beispiel mit farbiger Kleidung, ins Erscheinungsbild der Installationen einbringen. Es ist bemerkenswert, dass dies alles schon in den Tafelbildern vorgedacht war. Anders als in dem frühen Bild von 1999 wird die Spiegelung in den Arbeiten mit unregelmäßig umrissenen Farbzonen nicht mehr als Irritation des ‚eigentlichen‘ Farbtons wahrgenommen, sondern als ein illusionistischer Bildraum, der sich – abhängig von der spezifischen Lichtsituation und dem gewählten Betrachtungsstandort – öffnet oder auch verschließt. Diese Öffnung erscheint als virtuelle Räumlichkeit, die sich hinter dem Bild aufzutun scheint, beleuchtet von einem scheinbar ebenfalls hinter der Bildebene aufscheinenden Licht. Durch die opaken Farbzonen wird diese lichthafte Öffnung verdeckt; sie stehen gleichsam im Gegenlicht, wenn man den Begriff laut Wörterbuchdefinition als ‚entgegen der Blickrichtung des Betrachters strahlendes Licht‘ versteht, ‚dessen Quelle [durch das betrachtete Objekt] verdeckt ist‘.³ 

Was in den Gemälden bereits latent angelegt war, kam 2013 in potenzierter Form mit der Installation reflect im Kunstverein Mönchengladbach zum Tragen. Als breitformatige Wandfläche aus 60 Spiegelplatten trug diese Installation visuell zu einer enormen Raumerweiterung bei, wobei man als Betrachter qua Spiegelung unweigerlich mit in die unscharf reflektierte räumliche Öffnung des Bildes einbezogen und durch die gemarkerten stumpfen Partien partiell überdeckt wurde. 2014 realisierte Kaiser zwei kleinere Installationen in der Städtischen Galerie Schloss Borbeck und in der Städtischen Galerie Villa Strünkede in Herne (S. 28). Das Besondere dabei war die Anordnung der Platten an zwei im rechten Winkel zueinanderstehenden Wänden, sodass man Spiegelungen der Spiegelungen sehen konnte. 

Mit der Installation Fluchten in der Kölner Galerie Floss und Schultz im September 2021 radikalisierte Kaiser dieses Konzept, indem er einen Raum im Raum konstruierte, der an allen vier Seiten mit seinen gemarkerten Platten besetzt war, sodass man sich beim Betreten sogleich einer unabsehbaren Zahl von gespiegelten Spiegelungen ausgesetzt sah. Da auch der Boden mit Spiegelplatten ausgelegt war, verdoppelten sich die Reflexionen noch, sodass man sich in diesem mise en abyme der Reflexionen von Reflexionen von Reflexionen und so weiter keine Spiegelungslogik, keine rational nachvollziehbare visuelle Struktur mehr rekonstruieren konnte und von der Überfülle der Erscheinungen geradezu überfordert war. Dabei konnte man die paradoxe Erfahrung machen, zwar der Mittelpunkt der Installation, zugleich aber völlig fragmentiert und in eine Unzahl von reflektierten Abbildern zersprengt zu sein, die zugleich noch durch die absorbierenden Stellen der gemarkerten Flächen weiter fragmentiert wurden. Dieses Paradox wurde durch das Körpergefühl, visuell den Boden unter den Füßen zu verlieren, auf dem man doch spürbar stand, also mitten im Spiegelungsraum zu schweben, noch verstärkt. Je nach Stimmung und Mentalität kann diese ungewohnte Art der Selbstwahrnehmung als faszinierend oder auch beängstigend erfahren werden. Die zugleich eingespielten elektronischen Sounds und gesprochenen Satzfragmente, die der Kölner Komponist Stefan Thomas beigesteuert hat, erschienen dem Betrachter wiederum wie Spiegelungen oder externalisierte Projektionen der eigenen, noch ungeordneten Gedanken und Gefühle beim Erleben des Kunstwerks. 

Bibelkundige Besucher und Besucherinnen der Installation werden in vereinzelten Phrasen wie ‚durch einen Spiegel‘ und ‚von Angesicht zu Angesicht‘ vielleicht den bekannten Vers 13,12 im 1. Korintherbrief identifiziert haben, in dem es heißt: ‚Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunkeln Wort; dann aber von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich’s stückweise; dann aber werde ich erkennen, gleichwie ich erkannt bin.‘ Hier sind also die Themen Spiegelung und Fragmentierung angesprochen – ‚stückweise‘ wurde auch das Bibelzitat selbst dargeboten, begleitet von glöckchenartigen elektronischen Klängen in Zufallsanordnung. Im zitierten Vers des Paulusbriefes wird die Hoffnung auf ein ungetrübtes Erkennen und Erkanntwerden ausgesprochen, das jedoch auf das Jenseits verschoben wird. Damit scheint in Kaisers Installation das uralte Thema des Spiegels auf, den man sich selbst oder anderen vorhält, um zur Erkenntnis der Wahrheit zu gelangen. Dass wir jedoch im Hier und Jetzt, auch wenn wir in der Wahrnehmung ganz auf uns selbst zurückgeworfen werden, nie eine reine Selbst- und Wahrheitserkenntnis haben können, wird in Fluchten sehr deutlich gemacht. Als reale Personen im virtuell vervielfältigten, nach allen Seiten hin fluchtenden Spiegelraum können wir uns nur sehen, indem wir zugleich Teile des Gesamtgefüges verdecken. Wir stehen für uns selbst immer im Gegenlicht. 

1 Jens Peter Koerver, „Ich versuche einen roten Farbton zu finden, den ich noch nicht gesehen habe, und alles Weitere ergibt sich im Prozess.“, in: Michael Fehr (Hrsg.), Die Farbe hat mich. Positionen zur nicht-gegenständlichen Malerei, Essen 2000, S. 121–124, Zitat S. 123.

2 Ebd.

3 Duden online, Stichwort „Gegenlicht“, www.duden.de/rechtschreibung/Gegenlicht (abgerufen am 17.10.2021).

Ein auditives Spiegelkabinett – eine visuelle Echokammer. Erdacht und geschaffen von Raymund Kaiser, mit Klang und Komposition erfüllt durch Stefan Thomas. Der Titel: Fluchten. ‚Flucht‘ in ihrer sekundären Bedeutungsdimension als gerade, nicht unterbrochene Linie, in der beispielsweise Innenräume aneinandergereiht sind. Der Plural ‚Fluchten‘ wird angewandt, da für diese Rauminstallation die symmetrische Vervielfältigung von Bild und Raum durch Spiegelung konstituierend ist.

Ein in den Raum gestellter Raum: Raum hinter dem Raum, Raum vor dem Raum, Raum neben dem Raum, Raum unter dem Raum, sich nach oben hin öffnender und zugleich von allen Seiten umschlossener Raum. Es ist ein Raum, der sich erst einmal umgehen lässt, von außen betrachtet eine kubische Skulptur. Doch bezeichnete das griechische Ursprungswort ‚kýbos‘ zunächst gar nicht den Würfel selbst, sondern die ‚Höhlung‘, das ‚Auge‘ auf dem Würfel. Und auch hier sind die Höhlung (der Raum) und das Auge (das Sehen, die Wahrnehmung) das Wesentliche. Dabei wird schnell deutlich, dass dieser Bildraum oder dieses Raumbild auf Innensicht hin angelegt ist. Zum einen wird das Publikum von den aus dem Inneren dringenden Worten und Klängen hineingezogen, zum anderen vermitteln das von außen sichtbare, roh gezimmerte Holzgerüst und die darin eingehängten, rückseitig konstruktionstechnisch beschrifteten Paneele den durchaus richtigen Eindruck, sich hinter den Kulissen zu befinden. Schau und Spiel – mithin das Eigentliche – ereignen sich offenkundig im Inneren.

Im Inneren ist alles verspiegelt, selbst der Boden unter den Füßen, nur die Decke bleibt ausgespart. Nach oben hin kann man sich der Reflexion entziehen, und auch ein Deus ex Machina hätte notfalls die Möglichkeit des Eingreifens. Alles ist hier klar und licht und hell. Perfekte Symmetrie. Das absolute Gegenteil der platonischen Höhle. Dort, im Halbdunkel, auf unebenen Wänden flackernde Schatten – Verwirrung und Trug. Hier kristallene Klarheit in geometrischer Ordnung – Aufklärung und Erkenntnis. Von außen Skulptur, inwendig begehbarer Bildraum, begehbares Raumbild. Aber eben auch noch etwas anderes Weiteres, nämlich ein Ort der Betrachtung, Reflexion, sogar der Kontemplation. Reflexion ist ein Begriff von ausgeprägter Ambiguität. Auf der einen Seite – der objektiv-physischen, der tatsächlichen – bezeichnet die Vokabel das Phänomen der Widerspiegelung von Strahlen oder Wellen, auf der anderen – der subjektiv-psychischen oder metaphorischen – das Nachdenken über oder die prüfende Betrachtung von Dingen, Ereignissen, Wesen. Das Instrument der Reflexion ist der Spiegel. Und auch das in doppeltem oder gespiegeltem Sinne, objektiv als lichtreflektierender Spiegel oder metaphorisch als Spiegel der gedanklichen Reflexion, als spiegelnde Fläche oder Raum des Denkens, als Reflex oder Reflexion. Mannigfach die Erscheinungsformen des Spiegels, zwiespältig sein Ruf. Manche sehen in ihm einen absolut unbestechlichen Richter, andere wiederum halten ihn für den wichtigsten Komplizen der Eitelkeit. Wahrscheinlich trägt er die Befähigung zu beidem in sich, je nachdem, wer oder wie man in ihn hineinsieht. Es gibt praktische Taschenspiegel und riesige Parabolspiegel, mit denen in ferne Vergangenheiten zurückgeblickt wird; es gibt die obsolete Jahrmarktsattraktion des Zerrspiegels, der durch verfremdende Überzeichnung belustigt, und den Narrenspiegel, den sich jeder veritable Souverän vorhalten lässt, denn er weiß, im Lachen über sich selbst liegt die größtmögliche Freiheit. Doch ganz gleich, um welche Art von Spiegel es sich handelt, sie alle sind Künder der Wahrheit. Man muss nur bereit sein, sich ihnen zu stellen. Spätestens seit der Antike wird die Wahrheit mit dem Schönen und Guten, auch dem Wohltuenden, konnotiert. Aber es existiert zweifellos auch ein Übermaß an Wahrheit, Licht und Klarheit. An diesem Punkt schlägt das Wahre in das Grausame und das Schöne in das Schreckliche um. Kommt man der Sonne, dem Ur-Symbol der Wahrheit, zu nahe, verbrennen die Flügel und der Sturz in die Tiefe ist unabwendbar. Ein Zuviel an Licht blendet oder führt gar zur Erblindung. Und dem wahrhaft Schrecklichen im Antlitz der Medusa konnte Perseus nur begegnen, indem er ihr nicht direkt ins Gesicht, sondern nur auf ihr Abbild in seinem verspiegelten Schild blickte. Auch wird ihr eigener Anblick im Spiegel seines Schildes sie geschwächt und seinen Sieg begünstigt haben.

Spiegel und Bild, wie auch ihr Kompositum ‚Spiegelbild‘ als Bild in und auf einem Spiegel, sind die Konstituenzien der Raumarbeit Fluchten. Raymund Kaiser ist Maler. Das Bild ist Ausgangs- und perspektivischer Fluchtpunkt seines Schaffens. Aus der Grundidee von sich zu einem größeren Ganzen fügenden (Spiegel-)Bildtafeln, den bereits erwähnten rechteckigen Paneelen im Hochformat, auf der Vorderseite mit Spiegelkarton bezogen und durch den Künstler partiell mit matt-silbrigen Schraffuren versehen, entstand zunächst 2013 die Wandarbeit #reflect. Durchaus zu recht bereits als ‚Installation‘ apostrophiert, handelt es sich doch im Wesentlichen noch um ein 60-teiliges, wandfüllendes Tafelbild. Schon ein Jahr später (2014) präsentiert Raymund Kaiser mit ‚Open Surface‘ eine entscheidende Weiterentwicklung seiner modularen Ausgangsidee. Diesmal werden die Spiegelelemente übereck gehängt, die Arbeit tritt also aus der Fläche in den Raum, aus der Wand- entsteht eine genuine Rauminstallation. Die wesentliche Distinktion besteht jedoch in der Tatsache, dass sich das Werk nun in sich selbst spiegelt: Es wird selbstreflexiv. Im Spiegelbild spiegelt sich das Spiegelbild des Spiegelbildes. Auf prinzipiell infiniten Sichtachsen reiht sich Bildraum an Bildraum, perspektivische Fluchten entstehen. Die Räume, in denen sich Menschen bewegen, sind begrenzt; ihre Erfahrungen, ihr Wissen, sie selbst – all das ist begrenzt. Das Grenzenlose, die Unendlichkeit sind eigentlich nur abstrakte Ideen des Verstandes. Vielleicht ist die Gegenüberstellung von Spiegeln die einzige Möglichkeit, in einem begrenzten Raum die abstrakte Idee der Unendlichkeit sinnfällig zu machen, sie sichtbar werden zu lassen. Dass dies Raymund Kaiser mit oder in Fluchten gelingt, ist wahrlich nichts Geringes. Von Bedeutung ist jedoch auch, dass der geschaffene Raum von ‚Spiegelbildern‘, also Bildern auf Spiegeln, umgeben ist. Ein reines Spiegelkabinett, in dem man lediglich sich selbst betrachten würde, wäre solipsistisch. Das Begnügen mit dem eigenen Spiegelbild zeugt von einem großen Ego bei gleichzeitig schwachem Charakter. Indem der Künstler seine Spiegel bezeichnet, bemalt; ergänzt und begrenzt er die Unendlichkeit. Erst durch Begrenzung entsteht Form. Das Unbegrenzte diffundiert in die Unendlichkeit, es ist überall und nirgendwo, es ist alles und gerade deshalb nichts. Die monochrom-silbrigen Schraffuren geleiten durch ihre Umrisse, ihre Konturen, ihre Begrenzungen die Form in diesen Spiegelsaal sichtbarer Unendlichkeit.

Ein Letztes brauchte es noch, um aus diesem Werk ein Gesamtkunstwerk entstehen zu lassen. Das gesprochene Wort, den Klang, Musik. Was immer auch Musik ist – und sie ist unsagbar vieles – sie ist immer sequenzielles Ereignis in der Zeit. Die Komposition von Stefan Thomas öffnet somit den Bildraum auf die vierte Dimension: eben die Zeit. Die Zeit aber steht der Unendlichkeit spiegelverkehrt gegenüber. Die Zeit ist das Element in dem man existiert und schwebt, das Element dessen konstanter Strömung man sich nicht widersetzen kann. Durch ihr Fortschreiten und ihre Wirkungen gehört die Zeit in jedem Augenblick der Erfahrung und Empfindung an, doch eine abstrakte Idee davon, was sie ist, die gibt es nicht.

Die Ausstellung, die wir hier vorstellen, heißt AUTOPAINT. Ich meine, eigentlich könnte es doch auch ein Autosalon sein. Schicker Wagen, Spiegelsaal. Da würde es doch kaum wundern, wenn gleich ein Verkäufer um die Ecke käme und fragte, ob wir nicht mal probesitzen möchten.

Aber natürlich ist es kein Autosalon. Und Probesitzen ist heute auch nicht möglich. Andreas Exner geht es vielmehr um Fragen der Nutzung, Benutzung, Vernutzung, Umnutzung und letztlich auch Entnutzung, wenn er Malerei in oder doch eher an einem Automobil präsentiert.

Und, beschränkt sich die Malerei denn eigentlich auf das Stück Leinwand, das anstelle der Fahrertürscheibe eingesetzt ist? Oder ist es nicht vielmehr das Auto selbst, der Lack, die Oberfläche, die sich hier malerisch geriert. Bei Andres Exner vermischen sich diese Ebenen. Er spielt mit dem Weltenwechsel, der Frage nach Gebrauch, Alltag und Kunst.

Anders als bei John Chamberlain „verbraucht“ er den Wagen aber nicht für seine Kunst, er leiht ihn sich nur aus. Und das wortwörtlich. Das Fahrzeug ist zugelassen und nur vorübergehend hier geparkt. Aber auch anders als die vielen Automaler, die die Oberflächen zahlloser Automobile verziert haben, agiert Exner. Seine Malerei ist temporär, die Leinwand kann entnommen werden, der Fiat nachhause fahren, kein Problem. Nur eben jetzt nicht, jetzt ist er Kunst, ist Malerei, für uns heute Abend und für die Gäste in den kommenden Wochen.

Exner spielt mit dem Fetisch, mit dem heiligen Blechle, bringt zwinkernd – wie einst Blinky Palermo – die Malerei dagegen in Stellung. Malerei, die eigentlich immateriell erscheint, wird hier als Objekt real. Ursprünglich flach wird sie faktisch, wird räumlich und dies nicht nur im Volumen des farbigen Blechs. Keine Frage, die Malerei beschränkt sich nicht auf die Leinwand, vielmehr erstreckt sie sich als Komposition über das ganze Fahrzeug, mit seinen Rundungen, Flecken, Ausschnitten, Durch- und Einblicken. Gerade weil ein kleines Stück Leinwand gegen die „normale“ Funktion des Autos rebelliert, haben wir die Chance, dieses einmal anders, mithin mit anderen Vorzeichen zu betrachten.

Das Bild wird uns dabei zum Fenster und doch verschließt es sich vor unserem Blick. Außen und Innen werden thematisiert. Und, wer genau hinschaut, sieht Malerei – selbst im Seitenspiegel des Wagens.

Apropos Spiegel: neben dem „Fenster“ steht dieser für eine weitere Bedeutung des Bildes. Denn: durch das Fenster wird geschaut, wir sehen in eine andere Welt. Der Spiegel aber schaut zurück, berichtet von den Geschehnissen auf unserer Seite der Scheibe.

Raymund Kaiser gibt uns dazu Gelegenheit; mit seiner Spiegelwand, die den Blick zurückwirft und zugleich uns den Raum erweitert. Aber Halt! Da ist sie wieder unsere Frage, wo ist hier die Malerei? Sind es die Spiegel, die in der Tradition Rauschenbergs, Pistolletos oder Richters den Raum erweitern, reflektieren und bespiegeln, die Wirklichkeit und Bild verschmelzen lassen?

Aber sind da nicht auch blinde Flecken, die Spiegel etwa zerbrochen? Fehlt hier gar ein Stück der Wirklichkeit? Und: Sind nicht vielmehr diese Ausbrüche bei genauer Betrachtung die eigentliche Malerei? Hier sehen wir Faktisches, wir sehen eine Handschrift, sehen, wie Farbe aufgetragen und schließlich zu ganz unterschiedlichen, räumlich erscheinenden Strukturen wird. Im Gegensatz zum Spiegelpart, der uns nur zeigt, was wir schon kennen, finden wir dort etwas neues, andersartiges, vor allem aber beständiges. Denn das, was wir jetzt im Spiegel sehen, ist nachher nicht mehr da, ist flüchtig und nur für den Augenblick.

Die Malerei, unscheinbar grau, aber bleibt. Die Spiegel­wand besteht aus vielen Bildern, aus Einzelfragmenten, die wir im Schauen zusammenfügen oder auch isoliert betrachten können. Ganz bewusst ist hier ein modularer Aufbau gewählt, der die Spiegelung hinterfragt, der sie letztlich auch bricht. Befragt werden Komposition genauso wie Oberfläche und Räumlichkeit des Bildes. Im Ergebnis offen und nicht festgelegt.

Der Raum, in dem wir uns befinden, wird befragt und zeigt sich plötzlich in ganz unterschiedlichen Facetten. Wir sehen Spiegelungen in der Kunst, wie auch im Fenster auf der gegenüberliegenden Seite, in der sich alles nochmal zu zeigen scheint. Zurückgenommen jedoch und in einer anderen optischen Ebene.

Und noch etwas finden wir im Raum: Die Rückwand ist verhangen. Ein großes Transparent fängt unseren Blick. Nicht nur, dass hier der Titel von Andreas Exner nochmals ganz groß angeschlagen wird, nein, uns selbst wird damit auch ein Stück des Raums genommen. Wo an den Längsseiten der Raum erweitert wird, dringt hier etwas ein, tritt uns gegenüber: Am Ende ein weiteres Thema der Malerei, die nicht nur Fenster und Spiegel sein kann, sondern auch Vorhang, der etwas verbirgt oder nur vage durchscheinen lässt.

Und immer bleibt dabei die Frage, was wird denn hier eigentlich gezeigt? Und was bleibt uns hier verborgen?

Wer die Bilder Raymund Kaisers sieht, sieht sich selbst, sieht sich selbst zu beim Sehen, ist zugleich Zuschauer und Betrachter. Mehr oder weniger stark spiegelnde Farbflächen reflektieren den Raum vor dem Bild. Und zugleich verbergen diese Spiegelungen (ein Stück weit) das Bild selbst. Es verschwindet partiell hinter den an seiner Oberfläche entstehenden Augenblicksspiegelungen, sie verdecken, was das Bild ist, und sind zugleich ein Teil desselben. Mit diesen verlockenden Spiegelungen muss sich arrangieren, wer sie sehen will – was auch Spiegelungen der eigenen Person betrifft. Möchte man dem eigenen Spiegelbild zuschauen, möchte man sich selbst (vorübergehend) als Teil des Bildes sehen, zusammen mit dem Umraum? Oder soll alles das so weit wie möglich ausgeblendet werden, das Augenmerk dem Bild selbst gelten? Oder gehört das eine unabdingbar zum anderen? Unwillkürlich gerät die Annäherung an die Malereien Kaisers zu einer Suche nach dem richtigen Standpunkt, dem besten Blickwinkel, mithin zu einem Selbstversuch des eigenen Sehens mit dem Bild und zu einer Reflexion über das Bild selbst.

Die Spiegelungen verdecken das Bild, die Malerei. Und doch zeigt sie sich, mal mit den Reflexionen verschränkt, an anderen Stellen ganz unverstellt und unmittelbar. Dabei ist vom ersten Blick an ersichtlich: Es geht um Farbe, um Farbe in ihrer Farbigkeit und um Farbe als Erscheinung, als Material.

Zweierlei Farbe zeigen die Bilder. Zunächst ist es die der Spiegelungen. Hochglänzend, die Bildfläche gleichmäßig, vollständig bedeckend, zeigt sie sich als Summe verschiedener Farben. Das bräunliche Schwarz der großformatigen Malerei besteht aus diversen Bestandteilen, selbst die Helligkeit von Silber ist noch zu erahnen. Ihr Zusammenspiel führt zu einem leichten Farbflackern, einer verhaltenen Unruhe, einer leisen Vibration, deren Deutlichkeit und Intensität in jeder Malerei anders formuliert ist. Und doch mündet diese Farbdiversität in einen bestimmten Ton, sie wird als etwas Rötliches, als ein Blau wahrgenommen. Stets sind es Nuancen, Farbe zwischen den Farben. Genau zu benennen sind sie nicht, umso anziehender sind sie als unvertraute, artifizielle Erscheinungen im Spektrum des vermeintlich selbstverständlichen, wohlbekannten Farbigen. Die Wirkung dieser spiegelnden Farbenflächen, zu der auch der Eindruck von Tiefe und Transparenz gehören, verdankt sich der lasierenden Schichtung unterschiedlicher Lackfarben, die Kaiser in einem längeren Arbeitsprozess mit breitem Pinsel auf den liegenden Bildträger aufträgt.

Der Blick auf die Malereien Kaisers gilt nie allein dieser spiegelnd-veränderlichen Farbigkeit. Mit ihr zusammen, mit ihr untrennbar verbunden ist stets eine andere Farbe zu sehen. Sie ist als eine opake, matte Farbmaterie über Teile des reflektierenden Grundes gelegt. Meist von den Rändern her schiebt sie sich in die suggestive, veränderliche Spiegelung, stört den auf sie gerichteten Blick – oder wird als eine Zone der Stabilität, des Halts wahrgenommen. Wie auch diese flächig ausgebreitete Farbe auf die Flächigkeit des Bildes verweist. Mit ihr kommt die Faktizität des Bildes und der Malerei ins Spiel. Als schiere, in nichts über ihr Sosein hinausgehende materielle, flächige Form bricht sie den schwelgerischen Illusionismus der Spiegelung und verschärft die Frage nach dem Bild, nach dem Sichtbaren, indem sie selbst pure, nüchterne, unveränderliche Sichtbarkeit ist.

Diese stoffliche, homogene Farbe rahmt die des Grundes, fasst sie (zumindest teilweise) ein und wiederholt sie als eine Art Farbkonzentrat, indem sie als ein Ton, als Monochrom die Farbigkeit des Grundes spiegelt und zusammenfasst. Mitunter mutet dieser eine Farbton wie eine fast willkürliche Festlegung aus einem Spektrum möglicher anderer Nuancen an. Tatsächlich ist diese Einzelfarbe die subjektive Wahl des Künstlers, mit der er einen ihm ins Auge fallenden farblichen Aspekt betont und einen bestimmten Gesamtklang des Bildes erzeugt. Diese zweite Farbebene entsteht in Reaktion auf den Lackgrund. Ist dieser angelegt, mischt Kaiser den wiederholenden, den anderen Ton aus Ölfarbe und trägt ihn mit einem Rakel in mehreren Malzügen auf das senkrecht an der Wand hängende Bild auf, was auch die organisch anmutende Formung dieser Farbe erklärt.

Als konsequente Fortsetzung der Möglichkeiten, die sich aus der Beschäftigung mit den spiegelnden Lackoberflächen ergaben, kann Raymund Kaisers 2009 beginnende Verwendung von handelsüblichen Spiegeln als Malgründen verstanden werden. Der Arbeitsprozess entspricht dem für die Malereien beschriebenen. Noch klarer und brillanter – und damit noch präsenter – sind die wie in farbiges Licht getauchten, irreal anmutenden Spiegelbildpartien dieser Arbeiten. Entsprechend schärfer fällt der Gegensatz von Reflexion und opaker Farbsetzung aus. Verglichen mit den anderen Malereien ist die Ölfarbe energischer, das Spiegelbild stärker einschränkend, zurückdrängend eingesetzt. Unausweichlich ist hier die Spiegelung, sie ist nicht auszublenden. Die Frage nach dem Bild, seiner (Un)Sichtbarkeit stellt sich mit diesen Malereien auf Spiegeln mit einer verschobenen Akzentuierung. Eine Antwort darauf resultiert aus der individuellen, sich mit diesen Werken (wie von selbst) ergebenden Praxis des Sehens.

Die 2007 einsetzenden Arbeiten mit silbernem Lackmarker erweitern Raymund Kaisers bislang ganz auf die Malerei konzentriertes Werk um eine zeichnerische Option. Seine Zeichnungen – sowohl auf Transparentpapier wie auf den Spiegelkartonmodulen der groß dimensionierten Installationen – entwickeln sich aus einzelnen Linien. Die Linien sind tendenziell gleich gerichtete, mit dem Schwung der zeichnenden Hand ausgebreitete Schraffuren auf Spiegelkarton und in den Transparentpapierblättern Strich für Strich gesetzt, sie variieren ständig Verlauf, Stärke und Richtung, ergeben unterscheidbare Zonen und Areale, die ineinandergreifend, aneinandergrenzend zusammen eine geschlossene Großform aus silbergrauer Farbe bilden.

Mit dem Silber des Lackmarkers hat sich Raymund Kaiser erstmals für den Gebrauch einer fertigen Farbe entschieden. (Wenn dieser Metallton im strengen Sinne überhaupt Farbe ist – wo wäre sein Platz im Spektrum?). Im Gegensatz zu den Malereien, für die er eine jeweils bildspezifische individuelle Farbigkeit entwickelt, greift er für seine Zeichnungen und Installationen auf einen einzigen vorproduzierten Ton zurück. Dieses stoffliche, kühl-technische Silber ist – anders als das mittels kunstvoller Graunuancen Silber imitierende der traditionellen Malerei – eine relativ junge Farbe, die in der Geschichte der Malerei kaum Referenzen hat, die unbelastet, bedeutungsfrei ist.

Die Lackmarkerzeichnungen auf Transparentpapier verzichten auf einen spiegelnden Grund. Anders als alle sonstigen Mal- und Zeichengründe Raymund Kaisers ist dieses Papier matt, es bleibt passiv, zurückgenommen, ist fast gewichtslos. Mit etwas Abstand zur Wand montiert, im unteren Bereich nicht weiter fixiert, ist es verhalten lichtdurchlässig, sodass sich sein Weißton sichtlich verändern kann. Als lichthaltiger Grund korrespondiert es mit dem aktiv Licht verarbeitenden Silberlack der Zeichnung. Und es ist die Fläche, auf der der Prozess der allmählichen Formation der Einzelstriche zu einem Formganzen stattfindet. Diese Gesamtform tendiert in allen Blättern dazu, sich von der oberen Blatthälfte aus nach unten hin schmaler zu werden, gleich einem Farbstrom, der sich, der Schwerkraft folgend, ausbreitet. Ist der obere Abschluss dieser Großform identisch mit der Blattgrenze, so ist ihr unterer Umriss geprägt von Buchten und Durchbrüche, von unruhigem Vor- und Zurückspringen, unterschiedlich weiten Expansionen ins Papierweiß, Kurven und Auszackungen. Diese frei im Prozess des Zeichnens entwickelten, weder absehbaren noch geplanten Formen erinnern an Küstenverläufe, die Grenzen eines unbekannten Kontinents, wie überhaupt geologisch-kartographische Vorstellungen ein die Betrachtung durchziehendes, jedoch nie dominierendes Assoziationscontinuo bilden.

Obwohl die gezeichnete Linie der Modus des Farbauftrags ist, können dieser Arbeiten auch malerisch aufgefasst werden, wozu wesentlich das Aufgehen der linearen Details in flächigen Formkomplexen beiträgt. Malerisch erscheinen diese faktisch monochromen Flächen, da sich – vor allem in den Arbeiten auf Transparentpapier – die eine Farbe breit auffächert; von stumpfem, dunklem Grau bis zu hin zu leuchtendem Glanzsilber reichend, ist sie einer einfarbigen, mittels lebhaft bewegter, virtuoser Pinselarbeit ausgeführten Malerei vergleichbar. Diese Binnenvarianz des Silbers ist in ihrer jeweils aktuellen Erscheinung abhängig vom Blickwinkel, der Lichtsituation. Mit jeder Veränderung des Augenpunktes, schon bei einer minimalen Drehung des Kopfes und erst recht bei größeren Bewegungen im Raum, mit jedem Lichtwechsel zeigt sich diese silberne Fläche anders, treten einzelne Zonen zugunsten anderer zurück, verschieben sich Hell und Dunkel, stellt sich das wie ein Relief erscheinende Ganze räumlich verändert dar. Einmal entdeckt, verleitet diese Ahnung einer Vielzahl möglicher Erscheinungen zu einem das ganze Spektrum der Bilder eines Bildes erkundenden Sehen. Einem Sehen, das schließlich einsieht: Dieses eine Bild ist nicht vollständig zu haben, was zu sehen ist, sind Augenblicksansichten, quecksilbrige Erscheinungsbilder. Das einzelne Werk ist nicht ein stabiles, seine Identität beharrlich wahrendes Bild. Was im eigentlichen Sinne Bild genannt werden kann, ist vielmehr die Summe seiner möglichen, veränderlichen Erscheinungen.

Den Lackmarker der allenfalls mittelformatigen Zeichnungen auf Transparentpapier verwendet Raymund Kaiser auch zur Bearbeitung der Module seiner Rauminstallationen. Auf den silbrig, weich den Umraum reflektierenden Spiegelplatten zeichnet er ausgreifender, mit einem die Prägnanz der Einzellinie zurücknehmenden Gestus. Die entstehenden Formen lassen große Teile des Grundes sichtbar. Spiegelnde Partien und die gezeichneten, nichtspiegelnden verhalten sich zueinander wie die glänzend-reflektierenden Farbenflächen zu den gerakelten, opak-einfarbigen Übermalungen der Bilder. In welchem Maß und mit welchen Schwerpunkten diese gezeichneten, also nicht mehr spiegelnden Zonen als Blicksperren, als Spiegelbildstörungen und Perforationen eines kontinuierlichen, illusionistischen Bildraums wirken, entscheidet sich erst mit der Installation der Module. Ihre Anzahl ergibt sich aus den Möglichkeiten des Raums, ebenso ihre Anordnung, die auf eine einzelne Wand beschränkt sein oder, reizvolle, verwirrende Mehrfachspiegelungen erzeugend – über Eck erfolgen kann. Stets werden die Module dicht an dicht montiert, sie bilden eine nur vom Raster der Stoßkanten gegliederte Fläche. Die Auswahl der Tafeln und ihre Abfolge ergaben sich im Falle der Siegburger Installation durch eine kaum Korrekturen erfordernde Zufallsentscheidung, können bei anderer Gelegenheit aber wieder das Resultat sorgfältiger Planung, längerer Versuche sein.

Die „Lichtwechsel“ genannte Installation nimmt eine Wand ein – und umfasst doch den ganzen Raum; wandfüllend hat sie (wie selbstverständlich) ihren Ort gefunden. Als großflächige, wenn auch nicht tiefenscharfe Spiegelung zeigt sie ein Bild des Raums, das weniger Details als vielmehr die aktuelle Lichtsituation und summarisch die Farbigkeit des Ortes wiedergibt. Die Installation deutet eine Raumweitung als Möglichkeit an, stärker aber noch ist die Verschränkung mit dem Gegebenen. Einerseits weitet ihre Helligkeit die gesehene, die empfundene Dimension des Raums. Andererseits bleibt „Lichtwechsel“ ein materielles Gebilde, entwickelt nicht die suggestive Durchsichtigkeit hochbrillanter Spiegel, zumal die zeichnerischen Eintragungen die verhaltenen Reflexionen dieser Spiegelplatten diskret aber wirksam stören. Die gezeichneten matt-silberne Zonen durchkreuzen die Räumlichkeit des Spiegelbildes flächig und führen so den Blick zurück auf die Bildlichkeit des Spiegelbildes, auf den kaum trennbaren Komplex von Licht, Farbe und Raum – und den immer schon in diesen Zusammenhang verwickelten Betrachter – als fundamentalen Aspekten aller Wahrnehmung.

(Der Titel zitiert Marion Poschmanns Gedicht „Imponderabilien“, der in ihrem 2010 erschienenen Lyrikband „Geistersehen“ enthalten ist)

Eine der beeindruckendsten Arbeiten auf der Documenta 13 in Kassel im Jahre 2012 war ein begehbares Landschaftspanorama, das den über eine Galerie zugänglichen ehemaligen Tresorraum einer Bank fast ganz ausfüllte. Die Britin Tacita Dean hatte die Berge rund um Kabul als dramatischen Schwarzweißkontrast mit weißer Kreide auf schwarzen Grund gezeichnet, der die Erhabenheit und vermeintliche Unberührtheit der verschneiten Gipfel und tiefen Täler noch betonte. Als Vorlage diente vom Hubschrauber aus aufgenommenes, stark beschädigtes Filmmaterial. Die Beschädigungen sorgten für abrupte Leerstellen inmitten der Illusion einer ursprünglichen Natur. Das Schwarz schien sich immer weiter auszubreiten und die Landschaft allmählich auszulöschen.

Wenn die Documenta 13 als eines ihrer Hauptanliegen die Neujustierung der Beziehung des Menschen zur Natur propagiert, reagiert sie damit auf einen unmittelbar aus der zeitgenössischen künstlerischen Praxis hergeleiteten Befund. Die alte Unterscheidung in Natur und Kultur macht den Künstlern seit jeher zu schaffen; was Wunder, dass die unheilvolle Verquickung von Wirtschaft, Ökologie und Politik gerade hier umso intensiver wahrgenommen wird. Ist es also wirklich überraschend, dass in diesem Zusammenhang die Landschaft als Bildgegenstand wieder in das Gesichtsfeld gerät? Die Landschaftsmalerei zählte einmal neben der Historienmalerei, der Allegorie, dem Portrait und dem Stillleben zu den Hauptgattungen der Malerei. Ja, man kann sagen, dass sie vor ihrem (vorübergehenden) Verschwinden für die großen Kunstepochen von Impressionismus und Expressionismus – die schließlich in die Abstraktion mündeten – eine entscheidende Rolle spielte. Und Ende der 1960er Jahre, jenseits der Malerei, wurde mit der Land Art für die Landschaft sogar ein eigenes Genre erfunden.

So ganz aus der Kunst verschwunden ist die Landschaft nie. Wir brauchen sie als Widerhall, als Projektions- und Reflexionsraum unseres Weltempfindens – des uns Verstörenden und Fremden ebenso wie unserer Sehnsüchte und Hoffnungen. Sie spiegelt unsere Selbstwahrnehmung in der Welt. Zwischenzeitlich hat die Fotografie die Rolle der Landschaftsmalerei übernommen, etwa in den frühen, geradezu Friedrich´schen Landschaften von Andreas Gursky oder bei bedeutenden Vertretern aktueller Landschaftsfotografie wie Michael Reisch, Boris Becker oder Bernhard Fuchs. Über die Fotografie fand auch Gerhard Richter immer wieder zurück zur Landschaft, ebenso wie David Hockney, der zwischen (digitaler) Zeichnung, Malerei und Film die Medien virtuos wechselt.

Denn eine neue Landschaftsmalerei kann kaum bedeuten, dass dem Tross der bis in die hintersten Winkel eindringenden Freizeitaktivisten demnächst die Maler mit zusammenklappbaren Staffeleien folgen werden, um die Pleinairmalerei der Impressionisten wieder aufleben zu lassen. Sie kann aber aus zwei Edelstahlspiegeln mit den Maßen 320 x 175 cm aufgebaut sein, die mit 2-Komponenten-Lack beschichtet sind und, statt an der Wand zu hängen, über dem Wasserspiegel eines Sees zu schweben scheinen. Raymund Kaisers UELFE_DISPLAY ist pure Landschaftsmalerei. Eine Malerei, die über den flirrenden Augenblickseindruck des Impressionismus hinaus die Landschaft tatsächlich in ihrem tages- und jahreszeitlichen Wandel zeigt. Und die den Menschen nicht der Natur gegenüberstellt, sondern im Akt der Betrachtung in dieses Bild integriert. Am anderen Ende des gespiegelten Raumes erleben wir uns und andere Personen als Bestandteil der Landschaft. Wir bewegen uns in ihr als ebenso flüchtige Erscheinungen wie die Landschaft selbst. Alles ist Bewegung, Veränderung und hat seinen Anteil an einem ewigen Kreislauf.

Der Wechsel des Lichts und der (Farb-)Temperatur erscheinen auf dieser akzentuierten, rechteckig begrenzten Fläche potenziert wie in einem Brennglas. Das tief in die spiegelnde Binnenfläche eingetauchte Bild unterscheidet sich eklatant von der deckenden Farbschicht, die es wie einen Rahmen einfasst. Beide Farbebenen reagieren mit hoher Sensibilität auf das Licht, aber auf ganz unterschiedliche Weise, so dass je nach Einfallswinkel mal die eine, mal die andere Fläche intensiv aufleuchtet bzw. dunkel verschattet. Dazu verhält sich die Spiegelung auf der Wasserfläche ebenfalls nach ihren eigenen Gesetzen immer wieder anders.

Nicht nur der See und die das Ufer säumenden Bäume verändern sich je nach Wetter, Tages- und Jahreszeit, auch der Farbspiegel bleibt sich niemals gleich. Mischen im Sommer und Herbst das Grün bzw. Gelb und Orange der Bäume in der Farbskala kräftig mit, so setzt sich im Winter und Frühjahr der starke Pinkton gegenüber der fast farblosen Umgebung umso mehr ab. Bei Nebel oder in der schneebedeckten Landschaft leuchtet er wie ein wärmendes Licht über dem See. Dann drehen sich die Verhältnisse um, und, anstatt die Landschaft in sich aufzunehmen, färbt der starke Farbakzent auf die Landschaft ab: Der Naherholungsraum Uelfebad erhält ein prägnantes Identifikationsmerkmal, das ihn malerisch akzentuiert und vor ähnlichen Orten auszeichnet.

Während Kunst im öffentlichen Raum oft beziehungslos und isoliert von ihrer Umgebung zu sein scheint, lebt UELFE_DISPLAY geradezu von der Begegnung. Es stellt das, was da ist, zur Disposition und lenkt den Blick auf dessen Lebendigkeit und Mannigfaltigkeit. Wie in einem Zauberspiegel entdecken wir unser Umfeld neu. Der zurückgeworfene Eindruck verändert sich ständig und fordert unsere Aufmerksamkeit heraus. Im spannungsvollen Dialog mit der Malerei wird der Lebensraum intensiver und spektakulärer wahrgenommen, als wir es im Alltag gewohnt sind. Am Beispiel der Landschaft erfahren wir Realität als permanent sich wandelndes Beziehungsgeflecht zwischen Betrachter, Standpunkt und Perspektive.

Der maßgebliche Anteil des Betrachters bei der Wahrnehmung ist das Thema der Malerei von Raymund Kaiser. Ihre offene Struktur bietet reichlich Raum für die Interaktion zwischen Werk und Betrachter. Das Werk wird zum Partner. Es befindet sich auf derselben Ebene und ist denselben Einflüssen ausgesetzt – dem Spiel des Lichts, den Formen, Farben und Energien des Raumes. Gleichzeitig geht es auf Distanz: Bei UELFE_DISPLAY geschieht dies einmal durch die Positionierung inmitten der Wasserfläche, aber auch durch die Spiegelfläche, die eher an einen Bildschirm erinnert als an die stoffliche Oberfläche der Malerei. Diese Doppelgesichtigkeit in Form einer Einbeziehung des Außenraums bei gleichzeitiger Verschließung der Oberfläche ist auch für Kaisers Malerei mit Öl und Lack auf Holz oder mit Permanentmarker auf Spiegelfolie oder Transparentpapier typisch.

Bei den beiden tief im Grund des Sees verankerten Edelstahlspiegeln kommt noch etwas hinzu: Bei der Umrundung kippt die Fläche weg und wir sehen nur noch das dünne Profil der Platten. Das Bild verschwindet und zurück bleibt die Apparatur einer Illusion. Oder es setzt sich Schnee auf der Oberfläche der Spiegel ab, wodurch eine weitere Wirklichkeitsebene geschaffen wird, die zum Bild gehört, aber doch außerhalb des gespiegelten Illusionsraums bleibt. Magische Momente einer intensiv aufglühenden Landschaftsvision wechseln mit dem lapidaren Eindruck der starren Konstruktion, die an Schilder oder Tafeln erinnert, wie sie in Naherholungsgebieten nicht selten sind. Dieser Gegenstand ist nicht fixierbar, er changiert zwischen Fläche und Raum, Bild und Konstruktion, Kunst und irgendetwas anderem.

Insofern liegt es im Auge des Betrachters, die visuellen Sensationen bewusst zu erleben, wenn sich die Landschaft im Farbspiegel in eine von Licht durchglühte Atmosphäre taucht wie bei William Turner, im Glitzern und Flimmern der Reflexionen ein impressionistisches Verschmelzen von Licht und Farbe anhebt oder räumliche und flächige Wirkungen in Einklang kommen wie bei Paul Cézanne. Laut einer These des Philosophen und Kunstkritikers Boris Groys verdankt sich das Neue weniger der Erfindung als der Umwertung. Die Innovation dieser neuen Landschaftsmalerei steckt in ihrem Vermögen, die Subjektivität jeder Wahrnehmung – und damit unseren Begriff von Wirklichkeit – am Beispiel der Landschaft erfahrbar zu machen.

„In unserer heutigen von Medien dominierten Gesellschaft scheint es immer wichtiger zu sein, dass man im Bilde ist.“

Im Bilde sein meint dabei – abweichend von der ursprünglichen Bedeutung – eine gewisse Medienpräsenz zu haben, die die Teilhabe an bestimmten communities und social networks ermöglicht, deren Datenströme für die meisten von uns nicht nur zu einem festen Bestandteil der täglichen Routine geworden sind, sondern geradezu als unverzichtbares Lebenselexier und Fluidum funktionieren.

„Im Bilde sein“ wird dabei zunehmend gleichbedeutend mit Sein, einem Sein, dass offensichtlich der Bestätigung durch das Bild bedarf, um wirklich zu sein. Was zuweilen manisch in einer narzistischen Selbstbespiegelung eskaliert – mit unabsehbaren Folgen –, scheint mehr und mehr die einzige Möglichkeit zu sein, überhaupt wahrgenommen zu werden – von anderen ebenso wie von sich selbst – und vielfältige gesellschaftliche Aktionen und Transaktionen wahrnehmen zu können.

Als Bild zu sein, heißt also, sich selbst wahrnehmen zu können, selbst wahrgenommen zu werden und selbst anderes wahrnehmen zu können. Sind wir damit im Bilde – oder sind wir damit nur im Netz – einem Netz, dass wir selbst ausgelegt haben, um uns unweigerlich darin zu verfangen?

Auf alle Fälle befinden wir uns in einer Schwellensituation, in der das, was Bild heißt, einer gründlichen Hinterfragung bedarf und es möglicherweise an der Zeit ist, neue Parameter dafür zu entwickeln, was heute Bild ist oder Bild sein kann. Dass dies schon lange keine kunstimmanente Fragestellung ist, die sich nur für Künstler, Kunsthistoriker oder Bildwissenschaftler stellt, sondern uns alle betrifft, ist, glaube ich, offensichtlich.

Bild ist heute ganz wesentlich eine Schnittstelle, die nach beiden Seiten hin offen ist. Im Bild öffnet sich uns ein Raum, um zu sein, aber unter Rahmenbedingungen, in denen unser Ausblick zugleich Einblick gibt – windows – nomen est omen – funktioniert eben in der Tat wie ein Fenster, das sich in den Raum hinein öffnet und dabei gleichzeitig transparent ist. Doch was öffnet sich wem und um welche Transparenz geht es dabei eigentlich – die vor dem Bildschirm oder die hinter dem Bildschirm und wer beobachtet wen oder was beobachtet uns?

Sind sie im Bilde oder sind sie als Bild?

Angesichts der Arbeiten von Raymund Kaiser erscheint diese Frage irrelevant, denn dabei sind sie immer als Bild im Bilde. Egal ob sie sich schon beim Betreten der Ausstellung in der grossen Wandinstallation immer wieder mit ihrem flüchtigen Spiegelbild konfrontiert sahen oder ob ihnen beim Blick auf die Bilder immer wieder an irgendeiner Stelle ihr schemenhaftes Konterfei entgegenblickte – ihr Bild ist unumgänglicher Bestandteil dieser Bilder, die sie nur dann wahrnehmen können, wenn sie sich gleichzeitig dabei selbst wahrnehmen – im Bild und als Bild.

Raymund Kaisers Arbeiten sind im wahrsten Sinne des Wortes Reflektionen über das, was Bild ist. Und indem er dabei das reflektierte Bild in seine Reflektionen einbezieht, stehen sich nicht nur Bild und Betrachter gegenüber, sondern zwei unterschiedliche Präsenzen – das gespiegelte und das gemalte Bild, deren verschiedenartigen Projektionsräume sich durchkreuzen und ineinander brechen. Bei diesen Arbeiten ist der Betrachter nicht nur im Bild, sondern in ganz besonderem Maße gilt hier: „Was wir sehen blickt uns an“ – so der Titel eines Buches von GEORGES DIDI Hubermann über die Metapsychologie des Bildes.

Was wir sehen blickt uns an – das Bild wird zu einem Gegenüber, dass in dem Maße wie wir in es eindringen, es in uns eindringt. Eigentümliche Verschränkung von implodierender und explodierender Nähe, die im Bild zum Stillstand kommt. Wie verlockend wie Alice durch den Spiegel zu gehen, in eine parallele Welt einzutreten, einer Welt des Imaginären, in der alles möglich erscheint, wie verlockend sich ganz dem Zauber der schier grenzenlosen und so außergewöhnlich delikaten Farbräume hinzugeben, in sie einzutauchen und ganz in ihnen aufzugehen. Doch in der abgründigen Tiefe dieser Brillianzen erkennen wir im durchscheinenden Grund uns selbst. Das reflektierte Bild wirft uns nicht nur auf uns selbst zurück, sondern wirft gleichzeitig einen Schlagschatten auf die Untiefe des Imaginären, das plötzlich ganz körperlich und körperhaft die Illusion als Illusion erkennbar werden lässt – als Gegenlicht.

Etwas ist hier geschehen.

Anläßlich einer raumbezogenen Arbeit von Raymund Kaiser habe ich vor vielen Jahren geschrieben: „Bild, das ist zunächst einmal eine Farbfläche, die sich aus unterschiedlichen Schichten, Untermalungen und Lasuren aufbaut, und stets in sich die beiden Seinsformen von Farbe in sich beinhaltet. Farbe ist Körper und Haut, eine deckende Substanz, die alles in sich aufgenommen zu haben scheint und absorbiert, stumpf und in sich ruhend. Hermetisch in sich verschlossene Farbflächen wirken wie in sich versiegelt, gesättigt und wie raumlos – ganz bei sich.
Demgegenüber stehen in den meist in zwei Farbfelder unterteilten Arbeiten Flächen, in denen Farbe wie freigesetzt ist und sich im Raum zu verstrahlen scheint – ungebunden und wie schwerelos, glänzendes farbiges Licht, das nicht genau zu orten ist.“

Dies trifft sicher auch immer noch auf die Arbeiten von Raymund Kaiser zu, die sie in dieser Ausstellung sehen, auch wenn sich Bildträger und Farbsubstanzen verändert haben: Transparentpapier, Spiegelfolie, Spiegel – entstofflichte Bildträger ohne jegliche Textur, offen und dennoch in sich verschlossen –, Lackmarker, hochflüssige Lacklasuren, die sich wie durchlüftet federleicht übereinander legen, gegenüber wächsernen Farbpasten, die zähflüssig mit der Rakelschiene aufgetragen, aus- und abbrechen, signalisieren eine neue Offenheit, indem dem Wechselspiel zwischen Planung und Zufall schon im Entstehungsprozess dieser Arbeiten eine bedeutende Rolle zukommt – bis zu dem Punkt, an dem dieses Agieren und Reagieren zum wesentlichen Merkmal des Entfaltungsprozesses der Arbeiten in Erscheinung tritt. Im Dialog mit dem Umfeld, dem Umraum, dem Betrachter wandeln sich die Arbeiten in einer unausgesetzten Metamorphose, in der die Gestaltung immer wieder aufs Neue eine neue Gestalt annimmt. Der entscheidende Unterschied ist, die Integration des reflektierten Bildes in das Bild.

Etwas ist hier geschehen.

Lichtstrahlen, die von spiegelnden Flächen zurückgeworfen werden, Lichtstrahlen, die wie eingebettet der Farbmaterie verhaftet sind, versiegeln undurchdringbar die unerreichbare Ferne, die gleichwohl immer wieder in Erscheinung tritt – jedoch nicht als Bild, sondern als Erscheinung.

Flüchtig wie das Spiegelbild ist diese Ferne sowohl Leere als auch Fülle. So wie der Spiegel unser Bild nicht festhält, sobald wir ihm nicht mehr gegenüber stehen, so erlischt die Dynamik der Farbräume in ihrer materiellen Bindung. Dem durchscheinenden Grund verhaftet, sind die Spiegel leer und blind.

Sie müssen sich selbst ein Bild davon machen – nur so wird es ihnen gelingen auch als Bild immer im Bilde zu sein.

Die Ausstellung #reflect präsentiert zwei Künstler, die sich auf höchst unterschiedliche Weise mit Farbe, ihrer Substanz und insbesondere ihrer räumlichen Wirkung auseinandersetzen. Dabei beziehen sie sich über den gewählten Ausstellungstitel bereits auf die grundlegende Eigenschaft von Farbe als reflektiertes Licht.

Während der ebenerdige Ausstellungsbereich des Mönchengladbacher Kunstvereins durch einen monumentalen Farbguss Rainer Splitts am Boden dominiert wird, befindet sich auf der Empore eine aus sechzig verspiegelten Tafeln zusammengesetzte Wandarbeit von Raymund Kaiser. Mit einem silbernen Lackmarker hat er die einzelnen Tafeln dieser ca. 3 x 14 m großen Fläche auf unterschiedliche Weise mit Schraffuren bedeckt und derart angeordnet, dass sich mehr oder weniger zusammenhängende Formen ergeben. Den Ausstellungsraum spiegelnde leere Flächen wechseln sich mit den „zugemalten“ ab und bilden ein spannungsvolles Verhältnis von Einbeziehung und Ausschluss des Umraumes und des Betrachters. Fast immateriell schwebt die Schraffur, eine beinahe farblose Farbe vor der Spiegelfläche, die gleichzeitig an Inseln und Kontinente im Nichts erinnert.

Rainer Splitts raumgreifender Farbguss aus zäh fließender, grauer Polyurethanfarbe ist nicht Malerei, obwohl es um Farbe im eigentlichen Sinne geht, und ist auch nicht Skulptur. Er hinterfragt die Grenzen beider Genres und verunsichert den Betrachter mit seiner malerisch-plastischen Setzung auf nachhaltige Weise.

Petra Oelschlägel: In Euren unterschiedlichen künstlerischen Positionen geht es um Farbe und ihre räumliche Wirkung. Dabei beschreitet Ihr höchst unterschiedliche Wege. Wie schätzt Ihr die Beziehung zwischen Planung und Zufall ein? Wie wichtig ist der Raum mit seinen Leerstellen, ich meine, dem ungenutzten Raum?

Raymund Kaiser: Eigentlich ist es ein geplanter Zufall. Die spontan entstehenden Flächen nutze ich um der Arbeit eine größtmögliche Offenheit zu geben. Ich beginne, nachdem der Malgrund oder Spiegelgrund angelegt ist, mit dem Verteilen der Farbe mittels einer Rakelschiene oder auf den Spiegelfolien mit dem Lackmarker. Ab diesem Moment ist es von meinem spontanen Sehen abhängig, wie ich die Farbmasse verteile oder mit dem Lackmarker eine Fläche schraffiere. Während es sich bei meiner Malerei mit lasierten Lackschichten um ein einzelnes Bildrechteck handelt, sind es bei meiner Spiegelinstallation im MMIII, 60 hochformatige Tafeln, die auf ein Format von 291 x 1360 cm kommen. So treffe ich bei einer solitären Malerei andere Entscheidungen als bei der Spiegelinstallation, bei der sich das Bild erst als Zusammenschau aller Teile ergibt.

Bei der Installation #reflect  habe ich die Möglichkeit, die einzelnen Teile immer wieder anders zu kombinieren genutzt, und so nach und nach die schlußendliche Form gefunden. Ich sehe den Spiegel als einen unendlichen Raum. Die Flächenfragmente machen die Grenze zum konkreten Raum sichtbar und die unbestimmbare Tiefe der Spiegelung bewusst. Sie werden zu Orientierungsflächen im Spiegelraum. Insofern ist es wichtig, dass sie den Spiegelraum nicht großflächig verdecken, sondern ihn bewusst machen, und das somit imaginäre Potenzial für den Betrachter öffnen.

Rainer Splitt: Raum. Ob man etwas als Ding, Raum oder Oberfläche wahrnimmt, ist ja vor allem eine Frage an den Betrachter, seinen Blick und seinen Blickwinkel. Natürlich hat jedes Ding und jeder Raum sein „Bild“; jede Farbe formuliert ein Bild auch von sich selbst und nicht nur von dem Raum. Die „Negativform“ ist ebenfalls Farbe, Bild und Raum. Kann irgendetwas die „nicht-gemeinte Form“ sein?

Die „Leerstelle“, das ist üblicherweise der Raum, den der Betrachter zunächst einnimmt; da liegt die Farbe vor den Füßen und die Wand als Raum für das Bild bleibt leer. Die erstarrte farbige Masse ist schon gemeint, aber nicht nur – in ihr spiegelt sich unter bestimmten Blickwinkeln die Realität (der Umgebung); sie nimmt aber auch Raum fort (der Boden ist verdeckt). Interessant finde ich die Rolle des Betrachters: erst einmal muss er die statische Position verlassen, weil sich mit einem Blick gar nicht alles aufnehmen läßt, dann entdeckt er verschiedene Blickwinkel und verschiedene Bilder; schließlich – so hoffe ich – entdeckt er sich selbst als sich bewegender Körper im Raum, gewissermassen in Analogie zur farbigen Masse, die irgendwann in der Bewegung innehält. Der Betrachter, sich selbst und seinen Blick beobachtend, ist das Thema hinter dem Material, hinter der Farbe, hinter dem Spiegel.

Petra Oelschlägel: Mit den gewählten Farbtönen steht Ihr recht nahe beieinander. Warum Silber- und Grautöne? Warum keine knalligen Farben wie in anderen Farbgüssen oder einzelnen Arbeiten?

Raymund Kaiser: Für mich hat sich bei meiner Spiegelinstallation die Frage nach der Farbe nicht gestellt. Ich wollte diese Arbeit als ein malerisches Skelett. Von jeder Eigenfarbe befreit, reflektiert sie die Farbatmosphäre des Umraumes. Es ist wie Malen ohne Farbe. So ist auch die schwarze Lackarbeit im unteren Bereich nur konsequent. Die Oberfläche reflektiert in der Hauptsache nur die Farbmomente aus der Umgebung.

Rainer Splitt: Die Auswahl eines Kolorits geschieht meist emotional; ganz unreflektiert jedoch nicht. Bei jeder Ausstellung gibt es eine neue Neugier, etwas was man herausbekommen möchte… hier habe ich angesichts der zur Verfügung stehenden Fläche einen Ton gesucht, der die Grenze zwischen Farbe und Nicht-Farbe berührt. „Da sein“ und „weg sein“ gleichermaßen; dieses Thema beschäftigt mich seit vielen Jahren (in den Gussboxen sieht man das ja explizit). Das Kolorit ist nur schwach-farbig, der eingenommene Raum dafür recht groß.

Petra Oelschlägel: Rainer, Deine Farbgüsse sind wie Skulptur ohne Sockel bzw. Malerei ohne Grund. Deine Farbgüsse verschmilzen mit dem Raum und stehen jenseits traditioneller Gattungsbegriffe. Wo würdest Du Dich selber am ehesten einordnen?

Rainer Splitt: Der Platz zwischen den Stühlen ist an sich ein guter! Von Peter Weibel gab es mal die eingeführte Kategorie „spatialer Malerei“ – die ich eine Weile, trotz des sperrigen Begriffs, ganz sympathisch fand. Die Farbgüsse werden von den Theoretikern oft im Malereizusammenhang diskutiert; anders als bei den meisten Malern gehe ich aber nicht von einer Vorstellung aus, für deren Realisierung dann die geeigneten Mittel herangezogen werden; eher umgekehrt: wichtig ist mir etwas elementares, notwendiges bzw. plastisch richtiges zu tun bei dem das „Bild“ das manchmal überraschende Ergebnis bildet, nicht umgekehrt. Der Austausch der Leinwand gegen den Fußboden, so könnte man sagen, macht das Bild weniger abstrakt, bringt es der Realität und dem Betrachter näher. Oder anders herum: der Betrachter wird mit zum Bild (egal, ob er nun die Farbfläche betritt, oder sich in der Negativform in sicherer Distanz fühlt).

Gattungsnähe sehe ich insgesamt eher zur Konzeptkunst – als Bildforschung mit Farbe. Das „Bild“, gleichzeitig der inneren Logik von Handlung und Material verpflichtet wie auch abhängig vom „Blick“: der Betrachter als aktiver Teil des Bildes betrachtet sich, seine Bewegung und sein Schauen eben auch – und natürlich das Verhalten der anderen und die eigene Verantwortung für deren Blick.

Petra Oelschlägel: Raymund, in Deinen Werken fühlt man sich immer wieder an Landkarten erinnert, an Kontinente und das Abstecken zwischen Wasser und Land. Dabei beziehst Du die Spannungspole von Materialität und Taktilität, von lasierend und opak, von Öffnung und Vergitterung bzw. Abschottung ein. Welche Bedeutung hat für Dich die Entscheidung für einen tatsächlich spiegelnden Malgrund? Wie unterscheidet sich die Arbeit für Mönchengladbach diesbezüglich von früheren Werken, in denen das Moment des Spiegels ebenfalls bereits vorkam?

Raymund Kaiser: Die Entscheidung für den spiegelnden Malgrund hat sich langsam durch stetiges Beobachten herausgebildet. Die Wirkung wurde für mich zunehmend interessanter, da die Spiegelung zum bildgebenden Element wird, das je nach Position des Betrachters, von eingespiegelten Elementen des Raumes mitbestimmt wird.

Das für mich interessante ist die Aufhebung des statischen Bildes zu einem scheinbar bewegten Bild. Der spiegelnde Bildgrund ist wie eine leere Leinwand, die zur Projektionsfläche wird. Damit erweitert sich das Bild über seinen Rahmen hinaus.

Im Gegensatz zu früheren Malereien beziehen die Aktuellen den konkreten Raum, wie auch den Betrachter, noch stärker ein. Ich beobachte, dass sich Malerei immer mit dem illusionistischen Raum beschäftigt und der immer Bestandteil einer Malerei ist. Die Einbeziehung der Spiegelung in meine Malerei kommt meiner Auseinandersetzung mit dem scheinbar Gleichen und doch vielfältig Anderen entgegen.

Petra Oelschlägel: Raymund und Rainer: Was interessiert Euch aneinander? Wo seht ihr Berührungspunkte in Eurer Arbeit und wo die größten Unterschiede?

Raymund Kaiser: Bei Rainer Splitt hat mich immer fasziniert, wie er mit einfachen Mitteln die Farbe als Nuance und Substanz sichtbar macht. In seinen Arbeiten ist die Herstellungsweise in der Form immer nachvollziehbar. Es ist auch für mich überraschend, wie in manchen Formergebnissen eine Verwandtschaft zu bestehen scheint. Aber während ich immer im Bild arbeite, agiert Rainer im konkreten Raum, der vom Betrachter zu begehen ist, während er meine Spiegelinstallation nur imaginär betreten kann.

Rainer Splitt: Beide Positionen beschäftigen sich mit der Gleichzeitigkeit von Präsenz und Abwesenheit. Meines Erachtens fokussiert Raymund dabei stärker auf das im Bild selbst liegende; manche Bildteile sind sehr präsent, scharf konturiert und oben aufliegend – andere Bildteile sind schwer zu fassen, verschwinden im Sog des Bildraums. Während Raymund dies durch subtilste malerische Differenzierung erreicht, interessiert mich mehr das Faktische der Farbe an sich. Farbe, die im allgemeinen die Haut der uns umgebenden Dinge bildet, formuliert unser Bild von der Welt. Wieviel Substanz hat die Oberfläche und kann man ohne ein darunter auskommen? Geht Farbe ja – Bild nein? Oder gibt es ein Bild ohne Blick? Solche Fragen sehe ich eher im Fokus meiner Arbeit.

Petra Oelschlägel: Ihr beschäftigt Euch beide mit der Figur-Grund-Thematik. Dabei konnte Raymund vor Ort durch das Anordnen der Einzelelemente die Bildaussage stark beeinflussen. Bei Rainer hatten die Umgebungsbedingungen (Temperatur, Gefälle, Abbindegeschwindigkeit) der Korrektur vor Ort enge Grenzen gesetzt. In wieweit ist Spontaneität für Euer Werk von Bedeutung?

Rainer Splitt: Feuchtigkeit und Temperatur hatten tatsächlich einen überraschend großen Einfluss auf das Erscheinungsbild, insbesondere an den Rändern.

Raymund Kaiser: Für meine Arbeit brauche ich immer einen Rahmen, in dem dann Spontaneität und Zufälligkeit passieren kann. Der konzeptuelle Rahmen für meine Installation im MMIII war definiert, aber die Platzierung der Spiegelfläche, auch die freigelassene weiße Wandfläche habe ich erst angesichts des Raumes entschieden. Bei einer Vorinstallation im Atelier hatte ich schon einige Spiegelelemente mit dem silbernen Lackmarker bearbeitet, die mir vor Ort als Einstieg in die Realisierung dienten.

Doch erst beim Arbeiten in situ konnte ich dann die Installation in der vollen Größe sehen und entsprechend reagieren. So habe ich immer wieder Teile der Arbeit neu geordnet, also die sich verbindenden Flächenfragmente geändert. Ich musste mich auf die Bedingungen und meine Wahrnehmung des Raumes im MMIII einlassen und bin so zu dem installierten Ergebnis gekommen.

Petra Oelschlägel: Eure beiden Positionen fordern die Wahrnehmung des Betrachters auf besondere Weise. Die Inbesitznahme des Kunstwerkes kann nur durch Abschreiten, Erwegen und Betrachtung aus unterschiedlichen Positionen erfolgen. Wie sieht für Euch ein „idealer Betrachter“ aus?

Raymund Kaiser: Mit meiner Arbeit fokussiere ich den Betrachter auf bestimmte Momente und Ereignisse in meiner Malerei. Ich bereite ihm ein Feld, in dem er seine spezielle Bildwahrnehmung erfahren kann. Ein Betrachter wird immer seinen persönlichen Blick auf die Arbeit haben.

Petra Oelschlägel: Wo seht Ihr die Grenzen für Eure Kunst in der Abbildung? Ist das reale Erleben essentiell, um Eure Position tatsächlich zu sehen und zu verstehen?

Rainer Splitt: Anwesenheit ist als Erfahrungskategorie schwer abbildbar; der Abbildung fehlt natürlich das Sensuelle des Materials, die Unmittelbarkeit und der Zeit-Raum-Kontext im Realraum. Dennoch, der Blick auf die Abbildung hat auch Vorteile: Er setzt weniger das Material in Beziehung zum Raum als vielmehr das Bild in Beziehung zur Disposition des eigenen Schauens. „Inbesitznahme“ braucht sicher vor allem diesen Blick in den doppelten Spiegel.

Raymund Kaiser: Im Gegensatz zur Abbildung gestattet das Original keinen distanzierten Betrachter. Er befindet sich mit dem „Spiegelbild“ in einem Raum und und kann sich der Absorption durch den Bildgrund nicht entziehen. Er hat viele Möglichkeiten in das „Bild“ einzusteigen und es regelrecht zu durchlaufen und dabei immer neue Aspekte in der Bild-Struktur zu entdecken. In dieser Spiegel-Realität findet er in dem reflektierten Umraum auch sein verschwommenes Selbst-Bild wieder.

#reflect als Ausstellungstitel verdeutlicht, welche Bedeutung für beide Künstler die Spiegelung und somit permanente Einbeziehung des Raumes und des betrachtenden Subjekts hat. Er verweist ebenfalls auf die HTML-Schreibweise für Farbwerte als Ziffern und Buchstabencode. Der Farbwert #reflect würde im HTML-Code jedoch keine Wirkung entfalten, da dieser nur im Analogen, d.h. zwischen Betrachter und Objekt wahrnehmbar ist. Genau dieses Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt, zumeist unbewusst gleichzeitig wahrgenommen und „passierend“, steht im Mittelpunkt der Ausstellung.

Die Werke bieten Grundlage und Spiegelfläche von Wahrnehmung und rufen zur permanenten Standortveränderung und Überprüfung des Gesehenen auf. Die vom jeweiligen „Bild-still“, also der einzelnen Sicht auf das Werk, ausgehende kurzzeitige Erfassung und das Verständnis des Kunstwerks weichen immer wieder dem verunsichernden Erlebnis, dass es von anderer Stelle doch ganz anders erscheint – inklusive einer sich stets verändernden Spiegelung von Raum und eigener Person.

Vielschichtiger, tiefgründiger, nie vollkommen zu erfassen könnte ein Kunstwerk kaum sein – näher an Fragen nach dem eigenen Sein könnte es wohl auch schwer rühren.

Petra Oelschlägel

Wenn sich zwei Künstler zu einer Doppelausstellung zusammentun, ist das immer eine heikle Sache. Die beiden Positionen sollen sich nicht gegenseitig die Schau stehlen, aber es wirkt auch enttäuschend, wenn sie kaum etwas miteinander zu tun haben. Damit aus dem Doppel etwas Drittes, Neues entsteht, braucht es schon ebenbürtige Charaktere, die darin eine besondere Herausforderung erkennen.

Raymund Kaiser (geb. 1955) und Rainer Splitt (geb. 1963) haben sich dieser Herausforderung gestellt. Sie arbeiten nicht nur mit ähnlichen Stilmitteln, in der Mönchengladbacher Ausstellung entschieden sie sich auch farblich für eine Angleichung: Ihre Farbskala konzentriert sich auf einen mittleren Graubereich. Damit passen sie sich der neutralen Farbgebung der zur Ausstellungshalle umfunktionierten Industriearchitektur an, anstatt ihr etwas entgegenzusetzen. Der erste Eindruck ist gelinde gesagt verblüffend, ob der augenfälligen chromatischen Askese. Es wird aber schnell deutlich, zu wessen Gunsten diese zurückgenommene Eigenpräsenz in Kauf genommen wird: Ihre jeweiligen Hauptwerke stehen ganz im Dienste einer außerhalb ihrer selbst liegenden Realität. Sie stellen sich nicht selbst aus, sondern den sie umgebenden Raum mitsamt den darin anwesenden Besuchern. In ihren hochglänzenden und spiegelnden Oberflächen begegnen wir uns selbst als selbstverständlicher Bestandteil der Ausstellungssituation.

Die untere Ausstellungsebene wird von einem der typischen Farbgüsse Rainer Splitts beherrscht. Hochglänzendes, selbsthärtendes Polyurethan, mit grauem Pigment eingefärbt, wurde sehr behutsam an der Wand entlang ausgegossen, so dass sich eine exakte Linie bildet. Die Farbe scheint sich von dieser geraden Linie aus wie unter der Wand hindurch regelrecht in den Raum hineinzufressen. Sie bedeckt einen großen Teil des Bodens, betont aber auch die begrenzende Wand, zu der sie gleichzeitig eine unüberwindliche Distanz schafft. Der Blick wird zur leeren Wand geleitet, bis er schließlich ganz unten am Boden fündig wird, in dem sich genau diese Wand spiegelt. Die Wand stellt nichts aus, sie wird ausgestellt. Gleichwohl verändert sich das Bild je nach der Position des Besuchers und je nach Tageszeit und Lichteinfall. Einmal spiegeln sich der Raum und die Oberlichter, dann wieder der Betrachter selbst, oder die Fläche liegt im Schatten, dunkel und unergründlich. Durch die farbliche Anpassung an das Grau des Estrichs liegt die Assoziation einer Wasser- oder Öllache nahe – dagegen spricht aber wiederum der seltsam zerklüftet auslappende Rand. Allein dieses Detail lässt bei der Betrachtung auf eine zähe, langsam fließende Masse schließen. In der Erstarrung hat sich die Langsamkeit des Fließens unmittelbar eingeprägt, so dass man nicht ganz sicher sein kann, ob sich diese Farbzungen nicht doch unmerklich und unaufhaltsam weiter vorschieben werden.

Die Antwort auf diese im wahrsten Sinne unterschwellig wirksame Bodenarbeit findet sich eine Etage höher. Auf der Empore bedeckt Raymund Kaisers Arbeit #reflect – die der gesamten Ausstellung den Titel leiht – mit den Maßen 291 x 1360 cm fast die gesamte Wandfläche. Man glaubt sich im ersten Moment einer Spiegelwand gegenüber, bis sich zeigt, dass die Oberflächen nur ein verschwommenes, unklares Bild zurückwerfen. Kaiser verwendet normierte Spiegelkartons aus dem Baumarkt, die er zur Fläche zusammensetzt, nachdem er einige der insgesamt 60 Platten mit silberfarbenem Lackmarker malerisch behandelt hat. Das trashige Material verströmt in Verbindung mit den bewegt und ungleichmäßig sich darauf ausbreitenden Malschichten einen ganz eigenen Charme zwischen billiger Massenware und erhabenem Silberglanz. Die Einbeziehung des Außenraums erweist sich als so großflächig wie eingeschränkt. Nahsicht und ein Sich-Verlieren im illusionistischen Tiefenraum wechseln beim Abschreiten der Wand, beim sich ihr Nähern wie auch sich von ihr Entfernen. Entgegenkommende Öffnung und Abgrenzung gehören hier untrennbar zusammen.

Kaiser übersetzt in dieser Installation die Fragestellungen seiner Tafelbilder, in denen er mit Öl und Lack auf MDF arbeitet, in den Raum. Die „zugemalten“ Inseln aus Lackmarker heben sich von dem gespiegelten Tiefenraum deutlich ab, verbinden sich aber gleichzeitig mit dessen Farbatmosphäre zu einem reizvollen Wechselspiel nah beieinander liegender Farbnuancen. Durch die Empfindlichkeit der Spiegelfelder gegenüber Veränderungen im Raum können sich aber ebenso unvermutete starke Kontraste in Farbigkeit und Lichtintensität ergeben, die aus dem Ähnlichen etwas völlig Verschiedenes und aus dem statischen Bild eine sich ständig verändernde, ungreifbare Illusion machen. Das Bild präsentiert sich selbst als illusionistische Reflexion des Betrachters.

Der maßgebliche Anteil des Betrachters kommt in dieser Ausstellung so deutlich wie selten zu Bewusstsein, dadurch, dass er einerseits in eine Distanz zum Werk gesetzt wird und sich andererseits aus unterschiedlichen Perspektiven immer wieder selbst als Teil des Werkes wahrnimmt. Neben diesem interaktiven Aspekt stellt die Auflösung der Grenzen zwischen Malerei und Skulptur eine weitere Herausforderung für den Betrachterstandpunkt dar. Nicht nur die beiden großen Installationen, auch ergänzende Arbeiten wie die Gussboxen und die Paperpools Rainer Splitts meistern diesen Balanceakt zwischen, oder besser gesagt, außerhalb der Gattungen mit Bravour. Bei den Paperpools gießt Splitt Farbe in zu einer Schachtel gefaltetes Papier, gießt die Farbe wieder aus und entfaltet es wieder, so dass prozessuale plastische und malerische Spuren zurückbleiben. Splitt lenkt den Blick auf die Farbe als Handlung und die Unterscheidungskriterien zwischen der Eigenfarbigkeit des Papiers und der des Farbgusses.

Seit nunmehr zehn Jahren verfolgt der Mönchengladbacher Kunstverein MMIII sehr konsequent ein Programm, das sich der Öffnung der Kunst in den Raum und damit in die Sphäre des Betrachters verschrieben hat. In dieser weiteren hochspannenden Ausstellung wird wieder einmal deutlich, wie sehr sich eine fundierte und kontinuierliche kuratorische Betreuung im Ergebnis bezahlt machen.

Was ist zu sehen? Die Augen suchen, der Betrachter beginnt vor dem Objekt zu wandern; Bilder wie diese wollen erkundet werden, sie erfordern die Wahrnehmung aus wechselnden Perspektiven. Kleine Veränderungen des Lichts führen zu einem anderen Ergebnis. Zeit wird gebraucht, um das Eigentliche zu finden, deshalb sind diese Bilder auch so schwer zu reproduzieren, ein Druck kann bestenfalls einen Zustand, einen Augenblick festhalten. Dabei geht es um eine ganz einfache Tatsache: Auf sanft spiegelndem Grund liegen matte Flächen. Irritierend und damit eine produktive Ursache der Eingangsfrage ist die Tatsache, dass die Farbtöne von Grund und Fläche (vielleicht sollte man gar von Flecken sprechen) eng beieinander liegen. Diese Nähe ist ein konstituierendes Element der Arbeit, das Wort von der ›Monochromie‹ ist schnell bei der Hand. Ganz offensichtlich gibt es beim Malen zwei unterschiedliche Zugangsweisen. Die eine erstellt den kristallin leuchtenden Fond mit seiner durchaus kostbaren Anmutung, die andere setzt weiträumig und material satt die Flächen, die sich wie Inseln oder Erdteile aus der Umgebung erheben.

Eigentlich malt Raymund Kaiser jedes Mal zwei Bilder. Das erste wird langsam, mit einer fast schon altmeisterlichen Geduld in Schichten aufgebaut und mit einer farbigen Lasur gleichsam versiegelt. Der Prozess nimmt seine Zeit in Anspruch und erfordert technische Souveränität genauso wie gefühlvolle Handhabe der Farbe. Relativ lange Trocknungsphasen begleiten diesen Schritt. Heraus kommt der schöne Träger, für den beim ersten Blick bereits das Wort einer kostbaren Anmutung bemüht wurde. Das ist keine Grundierung mehr, der Malkörper emanzipiert sich als eigenständiger Farbraum: gedankenvoll, transparent und schimmernd, unmerklich bewegt von den Spuren des Arbeitsprozesses, der die solchermaßen zu erstellende Tafel auch vor jedem Staubkörnchen schützen muss. »Noli me tangere«, scheinen diese empfindsamen, narzisstisch in sich selbst versunkenen Wesen leise zu rufen.

Der zweite Schritt zum Bild erscheint angesichts solcher Unberührbarkeit fast wie eine Entjungferung, oder, um es weniger spektakulär zu sagen: wie eine deutliche Inbesitznahme! Jeder Strich auf einem weißen Blatt, jeder Pinselzug auf einer frisch grundierten Leinwand ist ein solcher Eingriff mit entsprechenden Besitzansprüchen, die sich nur durch sinnvolle Arbeit legitimieren. Doch in diesem Fall erscheint der Eingriff bedeutsamer, da er auf eine besonders sorgsam präparierte, gleichsam vorfertige Tafel trifft und deren Dasein erst einmal in Frage stellt. Der Akt der partiellen Übermalung formuliert sich mit einer Art Tarnfarbe, die Bedeutung des zweiten, des eigentlichen Malaktes wird durch diese monochrome Nähe bewusst potenziert, es geht schließlich nicht um einen koloristischen Kontrast, sondern um zwei grundsätzlich verschiedene Zugangsweisen. Die andere Farbe mit ihrer anderen, wenn man so will: eindimensionaleren, jedenfalls lapidaren Konsistenz, der Technikwechsel von der fundamentalen Aufbauarbeit zur Primamalerei, erscheint im Arbeitsprozess als bedeutender Augenblick, dessen Ergebnisse nicht rückgängig gemacht werden können. Einmal gesetzt, gibt es kaum eine Möglichkeit zur Korrektur. Der Moment dieser bedeutsamen Handlung, ja: Verletzung ist der Arbeit spannungsvoll eingeschrieben, sie lebt von dieser Reibungsfläche zweier Gesten. Das langwierig begonnene Stück gelangt in relativ wenigen Zügen auf eine andere Ebene. Es ist womöglich wie beim Stabhochsprung; dem eigentlichen Kraftakt geht der um ein Vielfaches längere Konzentrationsprozess voraus, noch ehe Anlauf genommen wird. Der Sprung selbst dauert wenige Sekunden. Die monologische Vorarbeit gebiert einen kurzen, intensiven Dialog, der im übertragenen Sinne nachhallt und in dem konkreten Relief gefriert. Die Dialogpartner selbst können ganz unterschiedliche Namen haben, etwa Schichten- und Primamalerei, ein anderer wäre schnell und langsam, ein weiterer transparent und opak; zwei Prinzipien stoßen, nein: folgen aufeinander und formulieren das endgültige Bild.

So ein fundamentaler Dialog hat die Arbeit von Raymund Kaiser schon immer bestimmt. In den frühen 1990er Jahren finden sich Bilder auf Spanplatten, bei denen die eine Hälfte mit einem satten Ton in Öl erstellt ist, während der exakt davon abgetrennte Rest die Grundierung offen stehen lässt. ›Grundierung‹ wohlgemerkt – das erste, vorfertige Bild ist noch weit davon entfernt, aber das Prinzip ist schon da. In einer weiteren Phase kommt er den zwei gleichwertigen Phasen mit der im Prozess emanzipierten Vorarbeit bereits näher. Erste Farbe, bzw. selbstbewusste Grundierung ist ein Photo; nicht ein Abbild, sondern ein ins Riesenhafte vergrößerter Ausschnitt, im Wesentlichen eine Farbe, der Kaiser sich in Öl annähert, um damit den (größeren) Rest des Trägers zu füllen. Die gänzlich andere Materialität der gefundenen oder gesuchten Photo-Farbe hat bereits den kontrastierenden Gestus seiner jetzigen Arbeiten. Ein freies Oszillieren, manchmal auch entfernte Reste von Konturen individualisieren den ersten Schritt. Gelegentlich greift Kaiser auf diese photographische Vorarbeit auch heute noch zurück, zumal es auch in den gemalten Gründen gelegentlich weiche Übergänge und bedächtige Schattierungen gibt. Lange Zeit waren die beiden Felder auch durch eine gerade Grenze sehr deutlich voneinander getrennt. Ein anderes Erkennungsmerkmal seiner früheren Arbeit hat er mittlerweile gänzlich aufgegeben. Die bevorzugten Träger aus Spanplatten hatten mehrere Bruchkanten. Von diesen expressiven Abschlüssen (schlussendlich war es nur noch eine von vier Kanten, mit welcher die Tafel sozusagen in den Raum geöffnet wurde) hat er sich mittlerweile gänzlich verabschiedet. Der gemalte Grund widerspräche auch dem Bruch, der zuletzt nur noch die saubere Abrisskante des Photopapiers war. Mit den anmutigen, langwierig erstellten Malkörpern schließt sich das Bild empfindsam ab, die Arbeit ist stiller geworden.

Eine Variante von Raymund Kaisers dialogischem Prinzip ist auch in einer architektonischen Anwendung möglich, etwa 1998 für die evangelisch-reformierte Kirche in Radevormwald, wo hell leuchtende, gelbe Platten in die tiefen, schrägen Fensterbankgesimse eingelegt waren und mit ihrer matten Anmutung in den Raum leuchteten. Der erste, vorbereitende Malgang war in einer modifizierten Version mit sich selbst allein, eine zweite Farbspur gab es nicht, doch die große, freie Glastüre gewährte den Blick auf beide Seiten, die perfekte Außenseite und die auf der anderen Seite gesetzte Farbe selbst. Von da aus, mit dem Blick nach vorn könnte man von ›Hinterglasarbeiten‹ sprechen. So verwandelt er 2004 einen frei stehenden Pavillon in eine architektonisch-malerische Skulptur. Die Glasfronten einer ehemaligen Schwimmhalle werden von innen dunkelviolett zugemalt. Von außen setzt Kaiser die gleiche Farbe in matten Inseln auf das geschlossene Glas. Der verglaste Farbgrund entrückt die erste Schicht, die Inseln setzen sich ab. Die Fenster verweigern den Durchblick und gewähren stattdessen ihr eigenes So-Sein, ihre Neudefinition als Malerei. Das Bild, in diesem Falle ein Haus für die Farbe, steht frei. Die zwei Phasen der Arbeit liegen dicht beieinander, und sind doch konkret durch das Glas getrennt, die Farbtöne kommen sich natürlich nahe, das allgegenwärtige Arbeitsgesetz trennt die Wege. Die Außenwahrnehmung bestimmt den Eindruck.

Beispiele wie diese, im Ganzen also die Arbeit von Raymund Kaiser, belegen, dass im weitgehend ausgeschrittenen Feld der Malerei noch unbearbeitete Felder zu finden sind. Es ist möglich, in einer Zeit, in der alle Bilder schon gemalt, alle Sachverhalte gesagt und gesungen sind, in eigene Räume vorzustoßen, wo unverwechselbare Dinge entstehen; beileibe keine neuen Fundamental-entdeckungen, aber Stücke, die guten, streckenweise neu formulierten Gesetzen gehorchen und damit auf relativ sicherem Boden gebaut sind. Die Anregungen dazu kommen von innen, Raymund Kaiser findet sie auf dem Weg des Bildes zu einer konstituierenden Eigengesetzlichkeit. Farbe, Gestus und Träger sind die primären Elemente dieser Selbstvergewisserung. Ein Maßnehmen an Vorlagen, das Auslutschen und Aufblasen der falschen Realitäten, die als Malerei noch falscher werden und dem Publikum Vertrautheit nur vortäuschen, ist nicht nötig. Die Arbeit generiert sich nach eigenen, höchst einfachen Handlungsabsichten, und heraus kommt ein Stück, das die Rezeption in Bewegung setzt. Das Licht, ohne das Malerei nicht sein kann, wird dementsprechend herausgefordert, und es spielt mit. Ein alter Traum von Schönheit aus Einfachheit und Ehrlichkeit mischt sich ein. Unverwechselbarkeit, Individualität ist ein wichtiges Ergebnis, und warum nicht: Ein durchaus irritierendes Moment von Eleganz entwickelt eine angemessene Rhetorik.

Der Diskurs der Prinzipien ist noch nicht ausgereizt. Mit jedem Zug in bzw. auf das vorfertige, nichtrelationale erste Bild (das gilt auch für die ›Hinterglasmalerei‹) gerät das natürliche Gleichgewicht des monochromen Farbkörpers (vorerst) ins Wanken; mit einem quasi kompositorischen Prozess, der sich dann freilich in der Fläche verliert, muss die Waagerechte wiederhergestellt werden. Das Problem ist fast so alt wie die Kunst selber! Die Gefahr, dass das nicht gelingt, ist mit eingeschlossen. In gewisser Weise ist dieser Prozess in Skizzen vorab ertastbar, doch bei der konkreten Arbeit, wenn der breite Spachtel bzw. Rakel gleichmäßig schwebend über die zweite Farbe gezogen wird, verselbständigt sich ab einem bestimmten Punkt das Material. Das Setzen der Inseln, der Erdteile mit der matten, gesättigten Farbe ist ein Balanceakt aus Vorplanung mit dem Blick auf den Ausgleich und dem Eigensinn des Materials. Es entsteht so etwas wie die zweite, die künstliche Natur des Bildes; die Assoziation an eine Landkarte belegt, dass dieser Ausgleich zustande kam.

Bild? Vielleicht ist dieser überkommene Begriff bis jetzt schon viel zu oft und viel zu leichtfertig gesetzt worden, schließlich handelt es sich hier nicht um eine Versammlung von Zeichen, die für etwas anderes stehen, ein Abbild etwa oder eine dementsprechende expressive Nachricht an die Betrachter. Das Bild ist ein Gemälde, das nichts als sich selbst thematisiert. Das Konstatieren vorbereitender Setzungen, des dialogischen Nacheinander, der Abfolge kontrastierender Prinzipien wie Konzentration, Anlauf und Sprung ist eine helfende Maßnahme, gelegentlich auch nur eine Ballung von Vokabeln, um der Autonomie Herr zu werden, um das Sehen zu sondieren. Unnötig zu sagen, dass hier auch nicht von etwas abstrahiert wird. Doch im Grundsätzlichen der malerischen Handlungsverläufe liegt die Selbstverständlichkeit eines Paradigmas, das sich unter Zuhilfenahme sprechender Metaphern naturalisiert. Dass sich so die prachtvolle, durchaus kühle, in gewisser Weise sichere Autonomie der schönen Objekte partiell ins Dramatische formuliert, spricht für die glückliche Ankunft. Das ›Bild‹ darf sein, man muss nur wissen, wohin es unterwegs ist.

Was ist also zu sehen? Das Bild, die Übereinkunft der beiden Wege zu sich selbst, der Dialog der produktiven Prinzipien! Die Erkundungen der Rezipienten verbünden sich mit dem Licht, weil sie darauf angewiesen sind. Zum Teil sehen die Betrachter sich aber auch selbst und ihre Umgebung; verwischt, verschwommen, gelegentlich verdeckt durch die matte Ölfarbe, die nicht spiegelt. Die Arbeit, das Objekt drängt sich nicht auf, wer hineinschaut, muss ausgleichen zwischen dem Spiegelbild und den elementaren Spuren der Bilderstellung. Der ständige Wechsel der Perspektiven ist nicht nur notwendig um das Objekt zu erobern, sondern auch um gegebenenfalls dem eigenen Bild im Gegenüber der Malerei gleichsam auszuweichen oder um es angemessen im Prozess des Sehens zu verorten. Die Betrachter, die sich so eine Arbeit forschend zu Eigen machen, aktivieren ihre Wahrnehmung. Das ist auch eine Art Überlebenstraining in der großen Bilderflut. Wer das weiß, lässt sich anderswo nicht so schnell überrollen.