{"id":524,"date":"2021-02-20T21:03:38","date_gmt":"2021-02-20T21:03:38","guid":{"rendered":"https:\/\/raymundkaiser.de\/wp\/?p=524"},"modified":"2021-04-23T11:45:18","modified_gmt":"2021-04-23T11:45:18","slug":"524-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/raymundkaiser.de\/en\/524-2\/","title":{"rendered":"Ann\u00e4herung der Farbe | Thomas Janzen | \u201eHaus und Garten\u201d, 2004"},"content":{"rendered":"

Ann\u00e4herung der Farbe<\/strong> | Thomas Janzen | \u201eHaus und Garten\u201d, 2004 | Katalog<\/a><\/p>\n

\u201eUm die Farbe mit Erfolg zu gebrauchen, muss man ber\u00fccksichtigen, dass die Farbe fortw\u00e4hrend t\u00e4uscht.\u201c Josef Albers<\/p>\n

Wohl kaum ein Maler hat die Relativit\u00e4t der Farbwahrnehmung eindr\u00fccklicher und systematischer vor Augen gef\u00fchrt, als der geb\u00fcrtige Bottroper Josef Albers. Seine ber\u00fchmte, \u00fcber 20 Jahre hinweg entstandene Gem\u00e4ldeserie der \u201eHomages to the Square\u201c legt davon k\u00fcnstlerisches Zeugnis ab. Seine nicht weniger ber\u00fchmte sp\u00e4te Schrift \u00fcber die Wechselwirkungen der Farbe wird man mit den Worten Wieland Schmieds am ehesten als eine Art \u201eRelativit\u00e4tstheorie der Farbe\u201c\u00b9 begreifen k\u00f6nnen. \u201ePraktische Erfahrungen weisen\u201c, so Albers, \u201eauf die Relativit\u00e4t und Instabilit\u00e4t der Farbe. Die Erfahrung lehrt auch, dass in der visuellen Wahrnehmung eine Diskrepanz zwischen physikalischem Faktum und psychischer Wirkung besteht\u201c\u00b2. Da demzufolge mit dem Faktum der Farbe wenig benannt ist, muss sich die Beschreibung von Farbe zwangsl\u00e4ufig auf das Sehen, auf das jeweils aktuelle Erscheinen, auf eben das, was Albers den \u201eacutal fact\u201c der Farbe nannte konzentrieren.<\/p>\n

Malen, um Farbe zu sehen, so einfach und direkt m\u00f6chte man auch den Ansatz des in K\u00f6ln lebenden Malers Raymund Kaiser betiteln. Jene visuelle Aktualit\u00e4t der Farbe \u2013 der Albers\u2019 Huldigungen eigentlich gelten und die den \u00fcberg\u00e4nglichen, ja vision\u00e4ren Charakter der Farbe ausmacht \u2013, ist in den Werken Raymund Kaisers bereits im Bildaufbau konzeptuell verankert. So entstehen Kaisers Gem\u00e4lde der letzten Jahre ausnahmslos in zwei separaten Malprozessen: Eine in vielen Schichten entwickelte, spiegelglatte Farblasur definiert gewisserma\u00dfen den Grund- oder Ausgangston des Bildes. In einem zweiten Schritt wird auf diese spiegelnde Farbfl\u00e4che wiederum Farbe aufgetragen und mit dem Rakel verteilt, nun aber als gleichsam rohe Masse. Wesentlich dabei ist, dass Kaiser den Farbton dieser Masse anschaulich (also im actual fact) jenem der Lasur soweit als m\u00f6glich ann\u00e4hert. Um dem Ziel einer Farb\u00e4quivalenz \u00fcber die verschiedenen, geradezu kontr\u00e4ren Konsistenzen der Farbe hinweg so nahe wie m\u00f6glich zu kommen, ist der Maler auf eine nur aus der Anschauung zu gewinnende neue Mischung des Farbtons angewiesen. Nat\u00fcrlich arbeitet er dabei im vollsten Bewusstsein der Tatsache, dass die farbliche Identit\u00e4t dieser Schichten unm\u00f6glich erreicht werden kann. Nun ist es aber gerade diese bleibende Divergenz \u2013 ein stofflicher Widerstand \u2013, an der die Ann\u00e4herung der Farberscheinung sichtbar wird.<\/p>\n

F\u00fcr sein Riesengem\u00e4lde im Garten des B\u00fcros f\u00fcr Stadtplanung und Stadtentwicklung in Krefeld-H\u00fcls hat Kaiser einen Farbton gew\u00e4hlt, der (wie oben gesehen) nur unvollkommen als dunkelviolett bezeichnet werden kann. Die Relativit\u00e4t der Farbe, die bereits in seinen Tafelbildern durch die Spieglungen der Farblasuren effektvoll zum Extrem getrieben scheint, erf\u00e4hrt hier noch eine Steigerung. So wurden die meterlangen Glasw\u00e4nde eines Pavillions, der einst ein kleines Schwimmbad \u00fcberdachte, auf der Innenseite gleichm\u00e4\u00dfig deckend bestrichen. Au\u00dfen, und nur von dort ist die Arbeit zu betrachten, spiegelt sich die Umgebung des Gartens im dunklen Grund. Das Aussehen der Farbe wird im h\u00f6chsten Ma\u00dfe durch die Bewegungen und Formen ebenso wie durch die Licht- und Farbph\u00e4nomene der Spiegelungen bestimmt. Man m\u00f6chte fast sagen, dass die Farbe nurmehr durch diese direkte Umwelt hindurch zur Erscheinung kommt, oder, dass letztere im Bild ihrerseits in die Farbe der Malerei einsinkt. Die pastosen Schichten dagegen liegen au\u00dfen auf den Glasscheiben. Ihr Ton ist physikalisch gesehen dunkler als derjenige der dahinter liegenden Farbschicht. In der Anschauung findet dieses Wissen jedoch keine Best\u00e4tigung. Trifft das Licht direkt auf diese \u00e4u\u00dferen Farbschichten, kehrt sich der Eindruck kontr\u00e4r zum physikalischen Faktum (factual fact) sogar ins Gegenteil um.<\/p>\n

Kaisers Projekt, mit verschiedenen Tonstufen einer Farbe, auf eine anschauliche Monochromie der Farbe zu zumalen, nimmt mit dem H\u00fclser Riesenbild eine enorme Herausforderung an. Macht es schon die blo\u00dfe Ausdehnung des Werks unm\u00f6glich, die Farbe in einem Blick zu erfassen, so kommt hinzu, dass es sich von der S\u00fcd- zur Ostseite des kleinen Geb\u00e4udes erstreckt und damit Lichtsituationen durchmisst, in denen die Farbeindr\u00fccke stark variieren. Einmal aufmerksam geworden auf diese Differenzen, zeigen sie sich in nahezu jeder Hinsicht. Die monochrome Malerei steht hier nicht abseits der Lebenswirklichkeit, sie besetzt keinen White Cube, der ihr d.h. einer reinen Farbanschauung ma\u00dfgeschneidert w\u00e4re; vielmehr bleibt sie den Wechselverh\u00e4ltnissen von Raum und Zeit ausgesetzt, wenn nicht sogar ausgeliefert. Gerade die spiegelnden Farbfl\u00e4chen, und dies gilt auch f\u00fcr Kaisers Tafelbilder, sind Medien f\u00fcr das Beil\u00e4ufige und Zuf\u00e4llige. Die pastosen Farbschichten bringen die Unabgeschlossenheit des Ganzen ihrerseits malerisch zum Ausdruck. Wie versprengte Inselgruppen schwimmen sie im unabsehbaren Grund der Farbe; sind gleichsam Landst\u00fccke, die allein den Blick auf das greifbare Farbmaterial zur\u00fcck lenken. So wird durch das Gemaltsein der Farbe \u2013 durch das, was die Amerikaner paint nennen \u2013 auch die Glaswand als dinglicher Untergrund der Malerei und somit als konkrete Bildbedingung wieder sichtbar. Gleichzeitig sind es aber gerade diese mitunter bizarren Formen, die dem Bild ein assoziatives Potenzial einschreiben und dabei die imaginative oder gar illusionistische Wirkung der Farbe noch steigern. Als Fond dieser versprengten oder sogar zerrissen anmutenden Formen, gewinnt der r\u00fcckw\u00e4rtige Farbanstrich eine raumhafte, ja eine raumumgreifende Dimension. Auch die disparaten Momente der Farbe erscheinen dann in einem Farbraum aufgehoben.<\/p>\n

1  F\u00fcnfzehn S\u00e4tze \u00fcber Josef Albers, in: Josef Albers, Galerie Carsten Greve, K\u00f6ln 1989, S. 5.<\/span>
\n2  Interaction of Color, New Haven, Connecticut 1963, unten folgende Zitate stammen aus diesem Text, in: Albers, Landesmuseum M\u00fcnster 1968.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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