{"id":407,"date":"2021-02-16T20:54:05","date_gmt":"2021-02-16T20:54:05","guid":{"rendered":"https:\/\/raymundkaiser.de\/wp\/?p=407"},"modified":"2021-04-23T12:09:37","modified_gmt":"2021-04-23T12:09:37","slug":"was-uns-die-sicht-verbarg-war-das-sichtbare","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/raymundkaiser.de\/en\/was-uns-die-sicht-verbarg-war-das-sichtbare\/","title":{"rendered":"\u201ewas uns die Sicht verbarg, \/ war das Sichtbare\u201c | Jens Peter Koerver | Stadtmuseum Siegburg, 2015"},"content":{"rendered":"

\u201ewas uns die Sicht verbarg, \/ war das Sichtbare\u201c<\/strong> | Jens Peter Koerver | Katalog “Lichtwechsel”<\/em>, Stadtmuseum Siegburg, 2015<\/a><\/p>\n

Wer die Bilder Raymund Kaisers sieht, sieht sich selbst, sieht sich selbst zu beim Sehen, ist zugleich Zuschauer und Betrachter. Mehr oder weniger stark spiegelnde Farbfl\u00e4chen reflektieren den Raum vor dem Bild. Und zugleich verbergen diese Spiegelungen (ein St\u00fcck weit) das Bild selbst. Es verschwindet partiell hinter den an seiner Oberfl\u00e4che entstehenden Augenblicksspiegelungen, sie verdecken, was das Bild ist, und sind zugleich ein Teil desselben. Mit diesen verlockenden Spiegelungen muss sich arrangieren, wer sie sehen will \u2013 was auch Spiegelungen der eigenen Person betrifft. M\u00f6chte man dem eigenen Spiegelbild zuschauen, m\u00f6chte man sich selbst (vor\u00fcbergehend) als Teil des Bildes sehen, zusammen mit dem Umraum? Oder soll alles das so weit wie m\u00f6glich ausgeblendet werden, das Augenmerk dem Bild selbst gelten? Oder geh\u00f6rt das eine unabdingbar zum anderen? Unwillk\u00fcrlich ger\u00e4t die Ann\u00e4herung an die Malereien Kaisers zu einer Suche nach dem richtigen Standpunkt, dem besten Blickwinkel, mithin zu einem Selbstversuch des eigenen Sehens mit dem Bild und zu einer Reflexion \u00fcber das Bild selbst.<\/p>\n

Die Spiegelungen verdecken das Bild, die Malerei. Und doch zeigt sie sich, mal mit den Reflexionen verschr\u00e4nkt, an anderen Stellen ganz unverstellt und unmittelbar. Dabei ist vom ersten Blick an ersichtlich: Es geht um Farbe, um Farbe in ihrer Farbigkeit und um Farbe als Erscheinung, als Material.<\/p>\n

Zweierlei Farbe zeigen die Bilder. Zun\u00e4chst ist es die der Spiegelungen. Hochgl\u00e4nzend, die Bildfl\u00e4che gleichm\u00e4\u00dfig, vollst\u00e4ndig bedeckend, zeigt sie sich als Summe verschiedener Farben. Das br\u00e4unliche Schwarz der gro\u00dfformatigen Malerei besteht aus diversen Bestandteilen, selbst die Helligkeit von Silber ist noch zu erahnen. Ihr Zusammenspiel f\u00fchrt zu einem leichten Farbflackern, einer verhaltenen Unruhe, einer leisen Vibration, deren Deutlichkeit und Intensit\u00e4t in jeder Malerei anders formuliert ist. Und doch m\u00fcndet diese Farbdiversit\u00e4t in einen bestimmten Ton, sie wird als etwas R\u00f6tliches, als ein Blau wahrgenommen. Stets sind es Nuancen, Farbe zwischen den Farben. Genau zu benennen sind sie nicht, umso anziehender sind sie als unvertraute, artifizielle Erscheinungen im Spektrum des vermeintlich selbstverst\u00e4ndlichen, wohlbekannten Farbigen. Die Wirkung dieser spiegelnden Farbenfl\u00e4chen, zu der auch der Eindruck von Tiefe und Transparenz geh\u00f6ren, verdankt sich der lasierenden Schichtung unterschiedlicher Lackfarben, die Kaiser in einem l\u00e4ngeren Arbeitsprozess mit breitem Pinsel auf den liegenden Bildtr\u00e4ger auftr\u00e4gt.<\/p>\n

Der Blick auf die Malereien Kaisers gilt nie allein dieser spiegelnd-ver\u00e4nderlichen Farbigkeit. Mit ihr zusammen, mit ihr untrennbar verbunden ist stets eine andere Farbe zu sehen. Sie ist als eine opake, matte Farbmaterie \u00fcber Teile des reflektierenden Grundes gelegt. Meist von den R\u00e4ndern her schiebt sie sich in die suggestive, ver\u00e4nderliche Spiegelung, st\u00f6rt den auf sie gerichteten Blick \u2013 oder wird als eine Zone der Stabilit\u00e4t, des Halts wahrgenommen. Wie auch diese fl\u00e4chig ausgebreitete Farbe auf die Fl\u00e4chigkeit des Bildes verweist. Mit ihr kommt die Faktizit\u00e4t des Bildes und der Malerei ins Spiel. Als schiere, in nichts \u00fcber ihr Sosein hinausgehende materielle, fl\u00e4chige Form bricht sie den schwelgerischen Illusionismus der Spiegelung und versch\u00e4rft die Frage nach dem Bild, nach dem Sichtbaren, indem sie selbst pure, n\u00fcchterne, unver\u00e4nderliche Sichtbarkeit ist.<\/p>\n

Diese stoffliche, homogene Farbe rahmt die des Grundes, fasst sie (zumindest teilweise) ein und wiederholt sie als eine Art Farbkonzentrat, indem sie als ein Ton, als Monochrom die Farbigkeit des Grundes spiegelt und zusammenfasst. Mitunter mutet dieser eine Farbton wie eine fast willk\u00fcrliche Festlegung aus einem Spektrum m\u00f6glicher anderer Nuancen an. Tats\u00e4chlich ist diese Einzelfarbe die subjektive Wahl des K\u00fcnstlers, mit der er einen ihm ins Auge fallenden farblichen Aspekt betont und einen bestimmten Gesamtklang des Bildes erzeugt. Diese zweite Farbebene entsteht in Reaktion auf den Lackgrund. Ist dieser angelegt, mischt Kaiser den wiederholenden, den anderen Ton aus \u00d6lfarbe und tr\u00e4gt ihn mit einem Rakel in mehreren Malz\u00fcgen auf das senkrecht an der Wand h\u00e4ngende Bild auf, was auch die organisch anmutende Formung dieser Farbe erkl\u00e4rt.<\/p>\n

Als konsequente Fortsetzung der M\u00f6glichkeiten, die sich aus der Besch\u00e4ftigung mit den spiegelnden Lackoberfl\u00e4chen ergaben, kann Raymund Kaisers 2009 beginnende Verwendung von handels\u00fcblichen Spiegeln als Malgr\u00fcnden verstanden werden. Der Arbeitsprozess entspricht dem f\u00fcr die Malereien beschriebenen. Noch klarer und brillanter \u2013 und damit noch pr\u00e4senter \u2013 sind die wie in farbiges Licht getauchten, irreal anmutenden Spiegelbildpartien dieser Arbeiten. Entsprechend sch\u00e4rfer f\u00e4llt der Gegensatz von Reflexion und opaker Farbsetzung aus. Verglichen mit den anderen Malereien ist die \u00d6lfarbe energischer, das Spiegelbild st\u00e4rker einschr\u00e4nkend, zur\u00fcckdr\u00e4ngend eingesetzt. Unausweichlich ist hier die Spiegelung, sie ist nicht auszublenden. Die Frage nach dem Bild, seiner (Un)Sichtbarkeit stellt sich mit diesen Malereien auf Spiegeln mit einer verschobenen Akzentuierung. Eine Antwort darauf resultiert aus der individuellen, sich mit diesen Werken (wie von selbst) ergebenden Praxis des Sehens.<\/p>\n

Die 2007 einsetzenden Arbeiten mit silbernem Lackmarker erweitern Raymund Kaisers bislang ganz auf die Malerei konzentriertes Werk um eine zeichnerische Option. Seine Zeichnungen \u2013 sowohl auf Transparentpapier wie auf den Spiegelkartonmodulen der gro\u00df dimensionierten Installationen \u2013 entwickeln sich aus einzelnen Linien. Die Linien sind tendenziell gleich gerichtete, mit dem Schwung der zeichnenden Hand ausgebreitete Schraffuren auf Spiegelkarton und in den Transparentpapierbl\u00e4ttern Strich f\u00fcr Strich gesetzt, sie variieren st\u00e4ndig Verlauf, St\u00e4rke und Richtung, ergeben unterscheidbare Zonen und Areale, die ineinandergreifend, aneinandergrenzend zusammen eine geschlossene Gro\u00dfform aus silbergrauer Farbe bilden.<\/p>\n

Mit dem Silber des Lackmarkers hat sich Raymund Kaiser erstmals f\u00fcr den Gebrauch einer fertigen Farbe entschieden. (Wenn dieser Metallton im strengen Sinne \u00fcberhaupt Farbe ist \u2013 wo w\u00e4re sein Platz im Spektrum?). Im Gegensatz zu den Malereien, f\u00fcr die er eine jeweils bildspezifische individuelle Farbigkeit entwickelt, greift er f\u00fcr seine Zeichnungen und Installationen auf einen einzigen vorproduzierten Ton zur\u00fcck. Dieses stoffliche, k\u00fchl-technische Silber ist \u2013 anders als das mittels kunstvoller Graunuancen Silber imitierende der traditionellen Malerei \u2013 eine relativ junge Farbe, die in der Geschichte der Malerei kaum Referenzen hat, die unbelastet, bedeutungsfrei ist.<\/p>\n

Die Lackmarkerzeichnungen auf Transparentpapier verzichten auf einen spiegelnden Grund. Anders als alle sonstigen Mal- und Zeichengr\u00fcnde Raymund Kaisers ist dieses Papier matt, es bleibt passiv, zur\u00fcckgenommen, ist fast gewichtslos. Mit etwas Abstand zur Wand montiert, im unteren Bereich nicht weiter fixiert, ist es verhalten lichtdurchl\u00e4ssig, sodass sich sein Wei\u00dfton sichtlich ver\u00e4ndern kann. Als lichthaltiger Grund korrespondiert es mit dem aktiv Licht verarbeitenden Silberlack der Zeichnung. Und es ist die Fl\u00e4che, auf der der Prozess der allm\u00e4hlichen Formation der Einzelstriche zu einem Formganzen stattfindet. Diese Gesamtform tendiert in allen Bl\u00e4ttern dazu, sich von der oberen Blatth\u00e4lfte aus nach unten hin schmaler zu werden, gleich einem Farbstrom, der sich, der Schwerkraft folgend, ausbreitet. Ist der obere Abschluss dieser Gro\u00dfform identisch mit der Blattgrenze, so ist ihr unterer Umriss gepr\u00e4gt von Buchten und Durchbr\u00fcche, von unruhigem Vor- und Zur\u00fcckspringen, unterschiedlich weiten Expansionen ins Papierwei\u00df, Kurven und Auszackungen. Diese frei im Prozess des Zeichnens entwickelten, weder absehbaren noch geplanten Formen erinnern an K\u00fcstenverl\u00e4ufe, die Grenzen eines unbekannten Kontinents, wie \u00fcberhaupt geologisch-kartographische Vorstellungen ein die Betrachtung durchziehendes, jedoch nie dominierendes Assoziationscontinuo bilden.<\/p>\n

Obwohl die gezeichnete Linie der Modus des Farbauftrags ist, k\u00f6nnen dieser Arbeiten auch malerisch aufgefasst werden, wozu wesentlich das Aufgehen der linearen Details in fl\u00e4chigen Formkomplexen beitr\u00e4gt. Malerisch erscheinen diese faktisch monochromen Fl\u00e4chen, da sich \u2013 vor allem in den Arbeiten auf Transparentpapier \u2013 die eine Farbe breit auff\u00e4chert; von stumpfem, dunklem Grau bis zu hin zu leuchtendem Glanzsilber reichend, ist sie einer einfarbigen, mittels lebhaft bewegter, virtuoser Pinselarbeit ausgef\u00fchrten Malerei vergleichbar. Diese Binnenvarianz des Silbers ist in ihrer jeweils aktuellen Erscheinung abh\u00e4ngig vom Blickwinkel, der Lichtsituation. Mit jeder Ver\u00e4nderung des Augenpunktes, schon bei einer minimalen Drehung des Kopfes und erst recht bei gr\u00f6\u00dferen Bewegungen im Raum, mit jedem Lichtwechsel zeigt sich diese silberne Fl\u00e4che anders, treten einzelne Zonen zugunsten anderer zur\u00fcck, verschieben sich Hell und Dunkel, stellt sich das wie ein Relief erscheinende Ganze r\u00e4umlich ver\u00e4ndert dar. Einmal entdeckt, verleitet diese Ahnung einer Vielzahl m\u00f6glicher Erscheinungen zu einem das ganze Spektrum der Bilder eines Bildes erkundenden Sehen. Einem Sehen, das schlie\u00dflich einsieht: Dieses eine Bild ist nicht vollst\u00e4ndig zu haben, was zu sehen ist, sind Augenblicksansichten, quecksilbrige Erscheinungsbilder. Das einzelne Werk ist nicht ein stabiles, seine Identit\u00e4t beharrlich wahrendes Bild. Was im eigentlichen Sinne Bild genannt werden kann, ist vielmehr die Summe seiner m\u00f6glichen, ver\u00e4nderlichen Erscheinungen.<\/p>\n

Den Lackmarker der allenfalls mittelformatigen Zeichnungen auf Transparentpapier verwendet Raymund Kaiser auch zur Bearbeitung der Module seiner Rauminstallationen. Auf den silbrig, weich den Umraum reflektierenden Spiegelplatten zeichnet er ausgreifender, mit einem die Pr\u00e4gnanz der Einzellinie zur\u00fccknehmenden Gestus. Die entstehenden Formen lassen gro\u00dfe Teile des Grundes sichtbar. Spiegelnde Partien und die gezeichneten, nichtspiegelnden verhalten sich zueinander wie die gl\u00e4nzend-reflektierenden Farbenfl\u00e4chen zu den gerakelten, opak-einfarbigen \u00dcbermalungen der Bilder. In welchem Ma\u00df und mit welchen Schwerpunkten diese gezeichneten, also nicht mehr spiegelnden Zonen als Blicksperren, als Spiegelbildst\u00f6rungen und Perforationen eines kontinuierlichen, illusionistischen Bildraums wirken, entscheidet sich erst mit der Installation der Module. Ihre Anzahl ergibt sich aus den M\u00f6glichkeiten des Raums, ebenso ihre Anordnung, die auf eine einzelne Wand beschr\u00e4nkt sein oder, reizvolle, verwirrende Mehrfachspiegelungen erzeugend \u2013 \u00fcber Eck erfolgen kann. Stets werden die Module dicht an dicht montiert, sie bilden eine nur vom Raster der Sto\u00dfkanten gegliederte Fl\u00e4che. Die Auswahl der Tafeln und ihre Abfolge ergaben sich im Falle der Siegburger Installation durch eine kaum Korrekturen erfordernde Zufallsentscheidung, k\u00f6nnen bei anderer Gelegenheit aber wieder das Resultat sorgf\u00e4ltiger Planung, l\u00e4ngerer Versuche sein.<\/p>\n

Die \u201eLichtwechsel\u201c genannte Installation nimmt eine Wand ein \u2013 und umfasst doch den ganzen Raum; wandf\u00fcllend hat sie (wie selbstverst\u00e4ndlich) ihren Ort gefunden. Als gro\u00dffl\u00e4chige, wenn auch nicht tiefenscharfe Spiegelung zeigt sie ein Bild des Raums, das weniger Details als vielmehr die aktuelle Lichtsituation und summarisch die Farbigkeit des Ortes wiedergibt. Die Installation deutet eine Raumweitung als M\u00f6glichkeit an, st\u00e4rker aber noch ist die Verschr\u00e4nkung mit dem Gegebenen. Einerseits weitet ihre Helligkeit die gesehene, die empfundene Dimension des Raums. Andererseits bleibt \u201eLichtwechsel\u201c ein materielles Gebilde, entwickelt nicht die suggestive Durchsichtigkeit hochbrillanter Spiegel, zumal die zeichnerischen Eintragungen die verhaltenen Reflexionen dieser Spiegelplatten diskret aber wirksam st\u00f6ren. Die gezeichneten matt-silberne Zonen durchkreuzen die R\u00e4umlichkeit des Spiegelbildes fl\u00e4chig und f\u00fchren so den Blick zur\u00fcck auf die Bildlichkeit des Spiegelbildes, auf den kaum trennbaren Komplex von Licht, Farbe und Raum \u2013 und den immer schon in diesen Zusammenhang verwickelten Betrachter \u2013 als fundamentalen Aspekten aller Wahrnehmung.<\/p>\n

(Der Titel zitiert Marion Poschmanns Gedicht \u201eImponderabilien\u201c, der in ihrem 2010 erschienenen Lyrikband \u201eGeistersehen\u201c enthalten ist)<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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