The parallels between the eight artistic positions are obvious – with all of them seeing their passion for color as the justification and vehicle for as well as the subject of their pictorial compositions. For them, color determines the pictorial narrative. This means that what we are contemplating is definitely not merely an area filled with a block of this or that color. Instead, we are talking about is engaging in activities or, to put it more clearly, in a process which takes place, both spatially and temporally, in a pictorial context and which can be made sense of through close inspection. What we see is the actions to which this painting testifies. The pictorial space is the scene of interrelated endeavors in which, in the alternation between expanses of color that are opaque and transparent, washes and deep, and, without exception, nuanced in any number of different ways, the full subjectivity of the person engaged in painting can be identified, a technique that is great contrast to a concept-based approach. 

The title Colorscape is definitely to be understood programmatically. Although landscapes painted in the illusionist style are nowhere to be seen, the pictorial formats used here open up sweeping expanses with great depth, places in which the eye can wander as if in the countryside. Comparisons with inner landscapes, with landscapes of the soul might be appropriate here. And it is, in fact, their attempts to use color to express inner processes, feelings and moods, in other words subjective feelings in all their complexity that these eight artists have in common. Focusing on color, nothing but color with all its possible delicate nuances requires a maximum degree of attention. These pictures challenge the viewer’s perception. They demand nothing more and nothing less than to be scrutinized extremely closely. However, looking without making a value judgment is one of the greatest possible challenges to the human intellect. We are expected not to require any interpretation in the sense of an answer to the question: What does this mean? What is it supposed to be portraying? Color does not represent anything apart from itself. It does not convey anything else, does not constitute a face, an object. Instead, it remains what it is. We see a color event and start to observe ourselves looking. Basically, what we experience is something about ourselves.

What we are talking about is, therefore, highly subjective painting. However, this should not be equated with gestural expression. Admittedly, the gestural application of paint that conveys the movement of the brush and thus the movement of the hand does play an important part in many of the works here. That said, equally often the application of paint is very polished and sometimes even completely smooth, meaning that there are no longer brushstrokes of any kind to be seen. In such cases, the light comes into play as a congenial factor in its own right. Color is light and when transparent color glazes are applied on top of one another surfaces that appear glassy can result and these perfectly reflect all incident light. The materiality of the paint is played down. It dissolves, to be replaced by a vague glow, a gleaming. Color is perceived as light and the experience of color becomes a highly emotional experience, one of spatial penetration and contact. The color space becomes a pulsating light space that transcends the boundary to real space, i.e., the exhibition or gallery space in which the viewer looks at the picture. This can have the effect of a transcendental or transboundary event.

In every one of these cases the surface of the picture appears to be in motion, both when the paint has been applied in sweeping gestures and when the technique for the works of art in question makes it appear almost lacking in substance. Movement and the resultant agitation are our main impressions with all the works on show here. It is in the paintings of Michael Toenges that this movement is communicated most directly as the controlled spontaneity of gestural expression. Here, painting is physical exertion. The application of the individual paints is clearly recognizable as such, but they can disappear partially under the various layers of paint applied repeatedly during the process of pictorial invention. New colors are combined with and linked to the existing ones by means of gestural brushstrokes until an electric pictorial context has been achieved. Depending on the predominant color hues used it really is the case that associations with landscapes spring to mind, particularly since the craggy relief created by the surfaces reinforces this impression. For instance, color tones primarily in browns or grays can be reminiscent of stone or rock formations. Radiant shades featuring a wide range of colors, are, in turn, reminiscent of a verdant garden. Michael Toenges’ color eruptions with their heavy materiality have a sense of nature about them – particularly when the paint exceeds the boundaries of the surface to which it is applied, the painting itself appears to have been transformed into a slice of nature.

For Peter Tollens nature and landscape are important in that what he experiences out there as an avid walker and rambler is always incorporated into his painting. His pictorial impressions of the great outdoors are transformed into an impression of colors which assimilates all these experiences and moods, all this agitation. Tollens’ gestures are slight but specific. He applies his paint in regular strokes to form a cohesive tissue. Comparable to the painting technique employed by Paul Cézanne, countless little color fields coalesce into a vibrant ensemble. We are confronted with a body of paintings in which the physical is combined with the emotional and intellectual, as is the case when rambling through the countryside. The skin of the paint appears to have captured vast quantities of energy. Occasionally it opens up at its edges, revealing its vulnerability. At such times the pictures’ compact cohesiveness falls apart and a smooth exchange takes place with the surrounding space and the person examining the artwork.

In the person of KP Kremer, the artists are joined by a color painter who works with the most delicate of tinges. This is obvious simply from his choice of works for this exhibition. Two pictures using very similar colors downright challenge our perceptional habits. Here, the paint has been applied in a smooth, uniform fashion so that nothing might distract viewers from their appreciation of color itself. The format of the picture makes an important contribution to the viewer’s perception of the various specific shades. When Kremer opts for a square format, he places it on one of its corners in order to undermine the extremely closed impression made by the square, thus allowing the painting to radiate dynamically into the room. Color and its actual expansion on the carrier medium – these are the given factors that always produce completely different results each time. The outer skin of the paint is the result of the way paint has been applied. Its structure has been built up all over the picture, producing a large number of thin layers, in such a way that occasionally the color of one of the lower layers is visible on the surface, thanks to recessed “holes”, and is able to activate the latter. In what he has dubbed the “gray pictures”, images he has been producing for about the last year, he usually starts with a yellow, onto which other shades of yellow and blue are applied, producing a greenish-gray shade. The artist has produced meticulous records of his pictures, recording the sequence of the individual colors applied. Contrary to the latter’s factual reality, the light and the viewer’s mood reveal impressions of the picture that change constantly – a self-contained truth anchored in the senses.

In the person of Ulrich Wellmann, we come to a painter whose position is characterized by an even lighter touch and a striking openness. The whole surface of the picture is seldom completely covered in paint, which allows the whiteness of the surface used to make a lively contribution to the overall impression. The paint is applied in sweeping gestures. As an extension of the artist’s hand, the brush encourages the paint and thus the eye to execute loose, sweeping movements and to loop its way across the surface. The linear application of the paint describes not only the process of spatial movement but also the temporal sequence, particularly since traces of brushstrokes reveal a clear progression from a color that is completely saturated to one that has been allowed to drain away – a process that is repeated after the application of new paint with the brush. This conscious act of guiding the paint over the surface conveys painting as a means of expression resulting from the direct experience of the person painting. Onto this base coat the artist has applied lines or bundles of lines as a second coat, acting like a kind of trigger to activate the pictorial space. It is frequently the case that an independent figure is developed from this. In recent years a shape has asserted itself here, a shape that Wellmann describes as a “form of laughter”. With this a narrative element is introduced into the artist’s color painting, one that investigates a means of expression that is existentially important as far as man is concerned.

The interaction between the figure and its background often plays a part in pictorial composition in the work of French painter Claire Colin-Collin. The odd line or object crops up in the middle of her cloudy, diffuse color spaces which otherwise manifest absolutely no figurative traits and have the feel of some kind of luminous entities. A single line can be embedded in these cosmoses, one that is traced out rather slowly and very consciously and can either seem like a fading memory or can erupt from the painting like a beacon. These fleeting, highly subjective traces tell of concentrated emotionality. And although anything subjective and physical is absent from her fluid cloud of color, echoes of the latter rise up to the surface from the depths of lower layers in a compressed form. Each isolated sign develops its own electric impact with their ambivalent quality, between appearing and disappearing and particularly in the contrast they make with their indifferent environments.

With Maria Magdalena Z’Graggen, an artist who lives in Switzerland, creating pictures becomes a performance. The scene of this performance is the wooden panel, something which initially requires careful preparatory treatment. It is primed with finely ground gesso so that the paint has a smooth base. Z´Graggen pays a great deal of attention to her choice of pigments and to the quality of the color consistency by mixing her colors herself. Z´Graggen works in pastose oil paint applied with a spatula. In this way, traces of her movements in vertical stripes, centrifugal circles, circles in general and oval movements remain visible on the surface she has used. This is a performative, highly focused approach to painting, as can be seen from her results. Our gaze glides past the lines between the shape and the primer which are distinctly separated from each other, and which form a relief of great plasticity. Spontaneity and chance play an important part in this since the reaction between the pigment and the binding agent is impossible to predict or correct. The contrasts and rhythms, the disparity between coalescence and repulsion, make a statement about the vitality of natural processes and their ability to change and adapt. 

Color as a luminous phenomenon and color as a material reality – these are the two opposing poles that Raymund Kaiser plays off so strongly against each other. Although in English we differentiate between “color” and “painting”, in German one word is frequently used for both in the context of art and the distinction is often not clear. Over the smooth, wrinkle-free surface of the skin of paint, constructed from many transparent layers of paint, there is a second level of paint in the same color, but one made of a different kind of materials. This second level makes it more difficult for us to take everything in and here we can lose ourselves in the nuances that can exist within a certain chromaticity and the structures of the material that goes to make up the paint, whereas the smooth, mirrored layer of paint resists our gaze. On the boundary between the two realities of the paint/color in particular, this conflict becomes particularly clear when the information about the picture is suddenly interrupted and our gaze plunge into a bottomless abyss. In his most recent panel pictures, Kaiser contrasts this abrupt and unexpected change of perspective with movement within his oeuvre. In this way the contrast between the different “color worlds” is lessened and they enter in on a dialogue with one another. The movement within the pictures frees the paint from its stiff, rigid state, lending it a baroque lightness.

Finally, with Andreas Keil we come to an artist who makes a new decision, on an individual basis, in every single one of his pictorial works, about just how he is going to apply his paint – to make it impasto or transparent, monochrome or multicolored. It is the image carrier he uses that forms the basis of this decision and it confers unusual degree of individuality and self-reliant presence on the work. Keil favors the kind of surfaces that have already been used before in a different context. It is particularly in the case of the irregularly shaped objets trouvés that have been washed up like flotsam and jetsam that careful preparation is important in the form of sanding down and priming prior to the application of paint. The artist pays his surface this kind of alert attention and treats it as is necessary to appropriate the relevant object and to provide himself with ideas about a first application of paint. The latter can vary as much as the surface he uses itself. In this case, painting is seen as a compacted concentrate in which the worldliness of the surface used is linked to the subjectivity of the artist. These color pieces too are both pictures and objects at the same time – they act as a kind of time capsules in which echoes of the previous existence of the surface, that before it was used for painting purposes, cannot help but reverberate.

As with all the other positions in this exhibition, the different levels of spatial and temporal experience can grate on one another to a certain extent in order to – as Ulrich Wellmann once put it in an interview – “to place something corresponding alongside the complicated human relationship to the world in which we live.”     Sabine Elsa Müller

Ever since they were dealt with in the book ‘Die Farbe hat mich’, published by Michael Fehr in 2000, works by Raymund Kaiser have been regarded, exhibited and reviewed time and again as color painting. If color painting means the painterly articulation of paint as color, of paint as the appearance of color and/or as material (anyway easier to define in English because of the distinction between color and paint), then Kaiser’s works fit well in this field, since the color effect and the paint material have always been important parameters in his painterly explorations. Looking again at his work in ‘Die Farbe hat mich’, a brownish-red upright format from 1999 called BR-H3/99 (p. 7), it strikes us that even back then, Kaiser already made a theme of the duality of matte and shiny surface, or rather, of the opacity and the transparency of paint – a theme that still today constitutes the basis of his work. Nevertheless, in the meantime the focus has clearly shifted – not lastly due to his experimentation with installative formats. Color is no longer the sole theme: Now the artist’s attention also turns in particular to the factors of reflection, spatial effect and – as the title of this publication indicates – the special effect of light that that has become apparent in his works. 

In the painting mentioned above from 1999, the two zones divide the picture field into two rectangles of the same size. In addition, we can observe an ‘alignment of the painting’s format proportions (…) according to the Golden Section’ ¹. Thus, with this, the double articulation of brownish-red has been fitted into a clear geometric structure. While Raymund Kaiser as author of the painting, worked up the color tone with a glazing lacquer and sealed it with glossy varnish, recreating it as closely as possible as a ‘copy’ by overpainting it in oil, the viewer is called upon to interpret the reflections in the lower, shiny part of the picture as an irritation caused by the paint, and after choosing a viewing location that minimizes the ‘disturbing’ reflections, to bring both color zones visually into the greatest possible accordance with each other. Thus, the dual appearance of the brownish-red on both the production and the reception level is the actual theme of this early work, seen from a color painting aspect. 

If we now take a look at any of the later paintings, such as BR-H1 (240214) (p. 4) from 2014, then we already see right away the direction in which Kaiser’s concept of painting has subsequently developed. The strict horizontal division of the fields has become an irregular boundary line, slightly redolent of rugged coastlines. Three dark brown islands of color, cut off by the picture edges, now stand as figures on a shiny ground sealed with varnish. Their irregular contour lines stand in stark contrast to the vertical and horizontal painting borders and also heighten the opposition between the transparent and reflecting lacquer paint and the opaque oil painting. At the same time, we see that the strict (approximating) monochromy from 1999 has since been broken up. The only thing that is still monochrome is the homogeneous, blade-coated, second layer of paint. In the glossy field sealed with varnish, on the other hand, a cloudy, vibrant chiaroscuro painting is revealed. 

The tendency to break open the original, conceptually rigid, painting design has clearly increased again in the last two years. A work such as BLROS-H1 (p. 12) from 2021 now shows on two painting levels a togetherness of blue and pink characterized by blurring and in-paintings. In addition, the painting in oil that is to recreate and ‘copy’ the colorfulness of the glazes is not applied as a smooth layer, but rather reveals dynamic traces of working with the scraper or palette knife. Compared with Kaiser’s original color and painterly picture concept, the painting seems surprisingly expressive, dynamic and ’personal‘. Hence, the new works stand out for their intensified emphasis on the sensual qualities of painting, accompanied by a certain weakening of the conceptual approach. ‘Sensual’ in this case means not only the delicate courses of the paint characterized by countless nuances and transitions, which the eye, unlike with the earlier quasi-monochromy, is scarcely able to grasp in all of its details, it also means the creamy materiality of the impasto oil paint. 

We might suppose that Raymund Kaiser has now recently come to emphasize the peinture in his pictures all the more because conversely, he pursues a second path of his artistic production all the more rigorously, the conceptual aspect of his approach – interestingly enough, by disregarding color itself. Specifically, this means here the drawings with silver text markers on transparent paper that are called TransMark, but above all, the installations he has been realizing since 2013 with lightweight panels covered over with silver mirror cardboard and also drawn upon with silver-colored permanent markers. The surface of these ‘mirrors’ is slightly structured so that reflections turn out to be out of focus or blurry. The places that have been drawn on with the marker seem dull and for the most part, free of reflection so that here as well the old duality between reflecting and opaque surface comes again into effect. The characteristic style of the flat marker strokes that add up to become irregularly contoured forms can clearly be witnessed here. The style, surface and form, figure and ground, these basic givens – Kaiser refers to them as the ‘skeleton of the painting’ – are now shifted to center stage and presented exclusively with the non-color of silver. 

As far as the installations are concerned, the reflecting nature of the coated cardboard and the pictorial spatiality resulting from this now stand central as a theme, as does the specific picture lighting shown inside. Color only enters in when the viewer introduces it into the look of the installations, for example, by wearing colorful clothing. It is remarkable that all of this was already preconceived in the panel paintings. Unlike with the early painting from 1999, the mirror reflection in the works with irregular contoured color zones is no longer perceived as an irritation of the ’actual‘ color tone, but as an illusionistic, pictorial space, which opens or closes – depending on the specific light situation and the viewing location chosen. This opening appears as virtual space that seems to open up behind the picture, lit by a light that also seems to shine from behind the picture level. Due to the opaque zones, this light-like opening is covered; they stand, as it were, against the light, if we understand the concept defined by the dictionary as being the ‘light that shines against the spectator’s view’ where ‘the source has been covered up [by the object viewed]’.² 

What was latently inherent in the paintings was effective to a much higher degree with the installation ‘reflect’ at the Kunstverein Mönchengladbach. As a wide-format wall surface consisting of 60 mirror panels, this installation visually contributed to enormously expanding the space, whereby the viewer qua the mirroring was inevitably included in the blurrily reflected spatial opening of the picture and partially covered over by the dull parts created with the marker. In 2014, Kaiser realized two smaller installations at the Städtische Galerie Schloss Borbeck and at the Städtische Galerie Villa Strünkede in Herne (p. 28). The special thing about them was the arrangement of the panels on two walls standing at right angles to each other so that it was possible to see reflections of the reflections. 

With the installation ‘Fluchten (Fleeting Alignments)’ at the Cologne Galerie Floss und Schultz in September 2021, Kaiser radicalized this concept by creating a space within a space that was surrounded on all four sides by his markered panels. This meant that upon entering the room, one was immediately confronted with a vast number of reflections of reflections. Since the floor was also covered with mirror panels, the reflections were doubled again so that it was impossible to reconstruct any mirror logic, any rationally plausible visual structure, in this mise en abyme of reflections of reflections of reflections, etc., overwhelming the viewer with the superabundance of the appearances. As this happened, the viewer was able to experience the paradox of both being the center of the installation, but at the same time being completely fragmented, shattered into innumerable images that again, were fragmented even further due to the absorbent areas of the markered surfaces. This paradox was enhanced by the physical feeling of visually losing the floor beneath one’s feet, even though one was perceptibly yet standing on it, i.e., having the sensation of floating in the middle of the reflection space. Depending on a person’s mood and mentality, this unaccustomed feeling of self-perception may be experienced as fascinating or frightening. Recorded electronic sounds and spoken sentence fragments that were being played at the same time, a contribution by the Cologne composer Stefan Thomas, in turn appeared to the viewer to be like reflections or externalized projections of his or her own yet unordered thoughts and feelings while experiencing the work of art. 

Visitors to the installation who are well versed in the Bible will perhaps have identified various phrases such as ‘through a glass’ and ‘face to face’ from 1. Corinthians 13:12 where we read: ‘For now we see through a glass, darkly; but then face to face: now I know in part; but then shall I know even as I am known.’ Thus, the themes of reflection and fragmentation are addressed here – and the Biblical quote has also been offered to us ‘in parts’, accompanied by bell-like electronic sounds in random order. In the verse quoted here from Paul’s epistle, the hope for pure knowledge and recognition is expressed, one which is put off until the next world, however. With this, the ancient theme of the mirror appears in Kaiser’s installation, a mirror that one holds up to oneself or to others in order to gain the knowledge of truth. The fact that in the here and now, even if in our perception we are set back and completely dependent upon ourselves, we can never have a pure knowledge of self and truth, this is indeed made very clear to us in Fluchten. As real persons in a virtually multiplied mirror space, fleeting in all directions, we are only able to see ourselves by covering up parts of the overall structure at the same time. We always find ourselves standing against the light. — Translated by Elizabeth Volk

An auditory hall of mirrors – a visual echo chamber. Conceived and created by Raymund Kaiser, filled with sound and composition by Stefan Thomas. The title: Alignments. ‘Alignment’ in its meaning as a straight, unbroken line in which, for example, interior spaces are strung together. The plural ‘Alignments’ is applied because the symmetrical duplication of image and space through mirroring is constitutive for this spatial installation. 

A space placed in the room: space behind the room, space in front of the room, space next to the room, space under the room, space opening upwards and at the same time enclosed on all sides. It is a space that can be bypassed at first, a cubic sculpture when viewed from the outside. However, the original Greek word ‘kýbos’ did not initially refer to the cube (the die) itself, but to the ‘cavity’, the ‘pip’, the ‘eye’ on the die. And here, too, the cavity (the space) and the eye (the seeing, the perception) are the essentials. It quickly becomes clear that this pictorial space or spatial image is designed to be seen from the inside. On the one hand, the audience is drawn in by the words and sounds emanating from the interior; on the other hand, the rough-hewn wooden scaffolding visible from the outside and the panels suspended inside, labelled on the back in terms of construction, convey the entirely correct impression of being behind the scenes. Show and play – in other words, the real thing – obviously take place within.

Inside, everything is mirrored, even the floor underfoot, only the ceiling is left out. Upwards, reflection can be evaded, and even a deus ex machina would have the possibility of intervening if necessary. Everything here is clear and light and bright. Perfect symmetry. The absolute opposite of the Platonic cave. There, in the semidarkness, shadows flickering on uneven walls – confusion and deception. Here, crystalline clarity in geometric order – enlightenment and insight. Sculpture from the outside, walk-in pictorial space, walk-in spatial image on the inside. But also something else, namely a place of contemplation and reflection. Reflection is a concept of pronounced ambiguity. On the one hand – the objective-physical, the actual – the vocabulary denotes the phenomenon of the reflection of rays or waves, on the other the subjective-psychic or metaphorical – the reflection on or the examining contemplation of things, events, beings. The instrument of reflection is the mirror. And that too in a double or mirrored sense, objectively as a light-reflecting mirror or metaphorically as a mirror of mental reflection, as a reflecting surface or space of thought, as a reflex or reflection. The mirror’s manifestations are manifold, its reputation ambiguous. Some see the mirror as an absolutely incorruptible judge, while others consider it to be vanity’s chief accomplice. It probably carries the capacity for both, depending on who or how you look into it. There are practical pocket mirrors and huge parabolic mirrors with which one looks back into distant pasts; there is the obsolete fairground attraction of the distorting mirror, which amuses through alienating exaggeration, and the fool‘s mirror, which every veritable sovereign allows to be held up to him, because he knows that the greatest possible freedom lies in laughing at himself. But no matter what kind of mirror it is, they are all heralds of truth. You just have to be ready to face them. Since antiquity at the latest, truth has been connoted with the beautiful and the good, even the beneficial. But there is undoubtedly also an excess of truth, light and clarity. At this point, the true turns into the cruel and the beautiful into the terrible. If one gets too close to the sun, the primordial symbol of truth, the wings burn and the fall into the depths is inevitable. Too much light blinds or even leads to blindness. And Perseus could only confront the truly terrible thing in Medusa’s face by not looking directly into her face, but only at her image in his mirrored shield. Also, her own sight in the mirror of his shield will have weakened her and favoured his victory.

Mirror and image, as well as their composite ‘mirror image’, as an image in and on a mirror, are the constituents of the spatial work Alignments. Raymund Kaiser is a painter. The picture is the starting point and perspective vanishing point of his work. The wall piece #reflect was initially created in 2013 from the basic idea of picture panels that fit together to form a larger whole, the aforementioned rectangular panels in portrait format, covered on the front with mirrored cardboard and partially provided by the artist with matt-silver hatchings. Rightly apostrophised as an .installation., it is essentially still a 60-part, wall-filling panel painting. Just one year later (2014), Raymund Kaiser presented ‘Open Surface’, a decisive further development of his initial modular idea. This time, the mirror elements are hung at right angels to each other, so the work steps out of the surface into the room, a genuine room installation emerges from the wall installation. The essential distinction, however, is the fact that the work is now reflected in itself: It becomes self-reflexive. The reflection of the reflection of the reflection is reflected in the reflection. On basically infinite visual axes, image space is lined up with image space, perspective lines or alignments are created. The spaces in which people move are limited; their experiences, their knowledge, themselves – all this is limited. The boundless, the infinite are actually only abstract ideas of the mind. Perhaps the juxtaposition of mirrors is the only way in a limited space to make the abstract idea of infinity meaningful, to make it visible. The fact that Raymund Kaiser succeeds in this with his work ‘Alignments’ is truly nothing minor. However, it is also significant that the created space is surrounded by ‘mirror images’, i.e. images on mirrors. A purely mirrored cabinet in which one would only look at oneself would be solipsistic. Being content with one’s own reflection testifies to a large ego and, at the same time, a weak character. By painting his mirrors, the artist completes and limits infinity. Only through limitation does form arise. The unlimited diffuses into infinity, it is everywhere and nowhere, it is everything and precisely therefore nothing. The monochrome-silver hatchings guide the form into this hall of mirrors of visible infinity through their outlines, their contours, their boundaries. 

One last thing was needed to turn this work into a total work of art. The spoken word, sound, music. Whatever music is – and it is unspeakably many things – it is always a sequential event in time. Stefan Thomas’ composition thus opens up the pictorial space to the fourth dimension: time. Time, however, is the mirror image of infinity. Time is the element in which one exists and floats, the element whose constant flow one cannot resist. Through its progress and its effects, time belongs to experience and sensation at every moment, but there is no abstract idea of what it is. — Translated by Thomas Wallraff

Die Ausstellung, die wir hier vorstellen, heißt AUTOPAINT. Ich meine, eigentlich könnte es doch auch ein Autosalon sein. Schicker Wagen, Spiegelsaal. Da würde es doch kaum wundern, wenn gleich ein Verkäufer um die Ecke käme und fragte, ob wir nicht mal probesitzen möchten.

Aber natürlich ist es kein Autosalon. Und Probesitzen ist heute auch nicht möglich. Andreas Exner geht es vielmehr um Fragen der Nutzung, Benutzung, Vernutzung, Umnutzung und letztlich auch Entnutzung, wenn er Malerei in oder doch eher an einem Automobil präsentiert.

Und, beschränkt sich die Malerei denn eigentlich auf das Stück Leinwand, das anstelle der Fahrertürscheibe eingesetzt ist? Oder ist es nicht vielmehr das Auto selbst, der Lack, die Oberfläche, die sich hier malerisch geriert. Bei Andres Exner vermischen sich diese Ebenen. Er spielt mit dem Weltenwechsel, der Frage nach Gebrauch, Alltag und Kunst.

Anders als bei John Chamberlain „verbraucht“ er den Wagen aber nicht für seine Kunst, er leiht ihn sich nur aus. Und das wortwörtlich. Das Fahrzeug ist zugelassen und nur vorübergehend hier geparkt. Aber auch anders als die vielen Automaler, die die Oberflächen zahlloser Automobile verziert haben, agiert Exner. Seine Malerei ist temporär, die Leinwand kann entnommen werden, der Fiat nachhause fahren, kein Problem. Nur eben jetzt nicht, jetzt ist er Kunst, ist Malerei, für uns heute Abend und für die Gäste in den kommenden Wochen.

Exner spielt mit dem Fetisch, mit dem heiligen Blechle, bringt zwinkernd – wie einst Blinky Palermo – die Malerei dagegen in Stellung. Malerei, die eigentlich immateriell erscheint, wird hier als Objekt real. Ursprünglich flach wird sie faktisch, wird räumlich und dies nicht nur im Volumen des farbigen Blechs. Keine Frage, die Malerei beschränkt sich nicht auf die Leinwand, vielmehr erstreckt sie sich als Komposition über das ganze Fahrzeug, mit seinen Rundungen, Flecken, Ausschnitten, Durch- und Einblicken. Gerade weil ein kleines Stück Leinwand gegen die „normale“ Funktion des Autos rebelliert, haben wir die Chance, dieses einmal anders, mithin mit anderen Vorzeichen zu betrachten.

Das Bild wird uns dabei zum Fenster und doch verschließt es sich vor unserem Blick. Außen und Innen werden thematisiert. Und, wer genau hinschaut, sieht Malerei – selbst im Seitenspiegel des Wagens.

Apropos Spiegel: neben dem „Fenster“ steht dieser für eine weitere Bedeutung des Bildes. Denn: durch das Fenster wird geschaut, wir sehen in eine andere Welt. Der Spiegel aber schaut zurück, berichtet von den Geschehnissen auf unserer Seite der Scheibe.

Raymund Kaiser gibt uns dazu Gelegenheit; mit seiner Spiegelwand, die den Blick zurückwirft und zugleich uns den Raum erweitert. Aber Halt! Da ist sie wieder unsere Frage, wo ist hier die Malerei? Sind es die Spiegel, die in der Tradition Rauschenbergs, Pistolletos oder Richters den Raum erweitern, reflektieren und bespiegeln, die Wirklichkeit und Bild verschmelzen lassen?

Aber sind da nicht auch blinde Flecken, die Spiegel etwa zerbrochen? Fehlt hier gar ein Stück der Wirklichkeit? Und: Sind nicht vielmehr diese Ausbrüche bei genauer Betrachtung die eigentliche Malerei? Hier sehen wir Faktisches, wir sehen eine Handschrift, sehen, wie Farbe aufgetragen und schließlich zu ganz unterschiedlichen, räumlich erscheinenden Strukturen wird. Im Gegensatz zum Spiegelpart, der uns nur zeigt, was wir schon kennen, finden wir dort etwas neues, andersartiges, vor allem aber beständiges. Denn das, was wir jetzt im Spiegel sehen, ist nachher nicht mehr da, ist flüchtig und nur für den Augenblick.

Die Malerei, unscheinbar grau, aber bleibt. Die Spiegel­wand besteht aus vielen Bildern, aus Einzelfragmenten, die wir im Schauen zusammenfügen oder auch isoliert betrachten können. Ganz bewusst ist hier ein modularer Aufbau gewählt, der die Spiegelung hinterfragt, der sie letztlich auch bricht. Befragt werden Komposition genauso wie Oberfläche und Räumlichkeit des Bildes. Im Ergebnis offen und nicht festgelegt.

Der Raum, in dem wir uns befinden, wird befragt und zeigt sich plötzlich in ganz unterschiedlichen Facetten. Wir sehen Spiegelungen in der Kunst, wie auch im Fenster auf der gegenüberliegenden Seite, in der sich alles nochmal zu zeigen scheint. Zurückgenommen jedoch und in einer anderen optischen Ebene.

Und noch etwas finden wir im Raum: Die Rückwand ist verhangen. Ein großes Transparent fängt unseren Blick. Nicht nur, dass hier der Titel von Andreas Exner nochmals ganz groß angeschlagen wird, nein, uns selbst wird damit auch ein Stück des Raums genommen. Wo an den Längsseiten der Raum erweitert wird, dringt hier etwas ein, tritt uns gegenüber: Am Ende ein weiteres Thema der Malerei, die nicht nur Fenster und Spiegel sein kann, sondern auch Vorhang, der etwas verbirgt oder nur vage durchscheinen lässt.

Und immer bleibt dabei die Frage, was wird denn hier eigentlich gezeigt? Und was bleibt uns hier verborgen?

Wer die Bilder Raymund Kaisers sieht, sieht sich selbst, sieht sich selbst zu beim Sehen, ist zugleich Zuschauer und Betrachter. Mehr oder weniger stark spiegelnde Farbflächen reflektieren den Raum vor dem Bild. Und zugleich verbergen diese Spiegelungen (ein Stück weit) das Bild selbst. Es verschwindet partiell hinter den an seiner Oberfläche entstehenden Augenblicksspiegelungen, sie verdecken, was das Bild ist, und sind zugleich ein Teil desselben. Mit diesen verlockenden Spiegelungen muss sich arrangieren, wer sie sehen will – was auch Spiegelungen der eigenen Person betrifft. Möchte man dem eigenen Spiegelbild zuschauen, möchte man sich selbst (vorübergehend) als Teil des Bildes sehen, zusammen mit dem Umraum? Oder soll alles das so weit wie möglich ausgeblendet werden, das Augenmerk dem Bild selbst gelten? Oder gehört das eine unabdingbar zum anderen? Unwillkürlich gerät die Annäherung an die Malereien Kaisers zu einer Suche nach dem richtigen Standpunkt, dem besten Blickwinkel, mithin zu einem Selbstversuch des eigenen Sehens mit dem Bild und zu einer Reflexion über das Bild selbst.

Die Spiegelungen verdecken das Bild, die Malerei. Und doch zeigt sie sich, mal mit den Reflexionen verschränkt, an anderen Stellen ganz unverstellt und unmittelbar. Dabei ist vom ersten Blick an ersichtlich: Es geht um Farbe, um Farbe in ihrer Farbigkeit und um Farbe als Erscheinung, als Material.

Zweierlei Farbe zeigen die Bilder. Zunächst ist es die der Spiegelungen. Hochglänzend, die Bildfläche gleichmäßig, vollständig bedeckend, zeigt sie sich als Summe verschiedener Farben. Das bräunliche Schwarz der großformatigen Malerei besteht aus diversen Bestandteilen, selbst die Helligkeit von Silber ist noch zu erahnen. Ihr Zusammenspiel führt zu einem leichten Farbflackern, einer verhaltenen Unruhe, einer leisen Vibration, deren Deutlichkeit und Intensität in jeder Malerei anders formuliert ist. Und doch mündet diese Farbdiversität in einen bestimmten Ton, sie wird als etwas Rötliches, als ein Blau wahrgenommen. Stets sind es Nuancen, Farbe zwischen den Farben. Genau zu benennen sind sie nicht, umso anziehender sind sie als unvertraute, artifizielle Erscheinungen im Spektrum des vermeintlich selbstverständlichen, wohlbekannten Farbigen. Die Wirkung dieser spiegelnden Farbenflächen, zu der auch der Eindruck von Tiefe und Transparenz gehören, verdankt sich der lasierenden Schichtung unterschiedlicher Lackfarben, die Kaiser in einem längeren Arbeitsprozess mit breitem Pinsel auf den liegenden Bildträger aufträgt.

Der Blick auf die Malereien Kaisers gilt nie allein dieser spiegelnd-veränderlichen Farbigkeit. Mit ihr zusammen, mit ihr untrennbar verbunden ist stets eine andere Farbe zu sehen. Sie ist als eine opake, matte Farbmaterie über Teile des reflektierenden Grundes gelegt. Meist von den Rändern her schiebt sie sich in die suggestive, veränderliche Spiegelung, stört den auf sie gerichteten Blick – oder wird als eine Zone der Stabilität, des Halts wahrgenommen. Wie auch diese flächig ausgebreitete Farbe auf die Flächigkeit des Bildes verweist. Mit ihr kommt die Faktizität des Bildes und der Malerei ins Spiel. Als schiere, in nichts über ihr Sosein hinausgehende materielle, flächige Form bricht sie den schwelgerischen Illusionismus der Spiegelung und verschärft die Frage nach dem Bild, nach dem Sichtbaren, indem sie selbst pure, nüchterne, unveränderliche Sichtbarkeit ist.

Diese stoffliche, homogene Farbe rahmt die des Grundes, fasst sie (zumindest teilweise) ein und wiederholt sie als eine Art Farbkonzentrat, indem sie als ein Ton, als Monochrom die Farbigkeit des Grundes spiegelt und zusammenfasst. Mitunter mutet dieser eine Farbton wie eine fast willkürliche Festlegung aus einem Spektrum möglicher anderer Nuancen an. Tatsächlich ist diese Einzelfarbe die subjektive Wahl des Künstlers, mit der er einen ihm ins Auge fallenden farblichen Aspekt betont und einen bestimmten Gesamtklang des Bildes erzeugt. Diese zweite Farbebene entsteht in Reaktion auf den Lackgrund. Ist dieser angelegt, mischt Kaiser den wiederholenden, den anderen Ton aus Ölfarbe und trägt ihn mit einem Rakel in mehreren Malzügen auf das senkrecht an der Wand hängende Bild auf, was auch die organisch anmutende Formung dieser Farbe erklärt.

Als konsequente Fortsetzung der Möglichkeiten, die sich aus der Beschäftigung mit den spiegelnden Lackoberflächen ergaben, kann Raymund Kaisers 2009 beginnende Verwendung von handelsüblichen Spiegeln als Malgründen verstanden werden. Der Arbeitsprozess entspricht dem für die Malereien beschriebenen. Noch klarer und brillanter – und damit noch präsenter – sind die wie in farbiges Licht getauchten, irreal anmutenden Spiegelbildpartien dieser Arbeiten. Entsprechend schärfer fällt der Gegensatz von Reflexion und opaker Farbsetzung aus. Verglichen mit den anderen Malereien ist die Ölfarbe energischer, das Spiegelbild stärker einschränkend, zurückdrängend eingesetzt. Unausweichlich ist hier die Spiegelung, sie ist nicht auszublenden. Die Frage nach dem Bild, seiner (Un)Sichtbarkeit stellt sich mit diesen Malereien auf Spiegeln mit einer verschobenen Akzentuierung. Eine Antwort darauf resultiert aus der individuellen, sich mit diesen Werken (wie von selbst) ergebenden Praxis des Sehens.

Die 2007 einsetzenden Arbeiten mit silbernem Lackmarker erweitern Raymund Kaisers bislang ganz auf die Malerei konzentriertes Werk um eine zeichnerische Option. Seine Zeichnungen – sowohl auf Transparentpapier wie auf den Spiegelkartonmodulen der groß dimensionierten Installationen – entwickeln sich aus einzelnen Linien. Die Linien sind tendenziell gleich gerichtete, mit dem Schwung der zeichnenden Hand ausgebreitete Schraffuren auf Spiegelkarton und in den Transparentpapierblättern Strich für Strich gesetzt, sie variieren ständig Verlauf, Stärke und Richtung, ergeben unterscheidbare Zonen und Areale, die ineinandergreifend, aneinandergrenzend zusammen eine geschlossene Großform aus silbergrauer Farbe bilden.

Mit dem Silber des Lackmarkers hat sich Raymund Kaiser erstmals für den Gebrauch einer fertigen Farbe entschieden. (Wenn dieser Metallton im strengen Sinne überhaupt Farbe ist – wo wäre sein Platz im Spektrum?). Im Gegensatz zu den Malereien, für die er eine jeweils bildspezifische individuelle Farbigkeit entwickelt, greift er für seine Zeichnungen und Installationen auf einen einzigen vorproduzierten Ton zurück. Dieses stoffliche, kühl-technische Silber ist – anders als das mittels kunstvoller Graunuancen Silber imitierende der traditionellen Malerei – eine relativ junge Farbe, die in der Geschichte der Malerei kaum Referenzen hat, die unbelastet, bedeutungsfrei ist.

Die Lackmarkerzeichnungen auf Transparentpapier verzichten auf einen spiegelnden Grund. Anders als alle sonstigen Mal- und Zeichengründe Raymund Kaisers ist dieses Papier matt, es bleibt passiv, zurückgenommen, ist fast gewichtslos. Mit etwas Abstand zur Wand montiert, im unteren Bereich nicht weiter fixiert, ist es verhalten lichtdurchlässig, sodass sich sein Weißton sichtlich verändern kann. Als lichthaltiger Grund korrespondiert es mit dem aktiv Licht verarbeitenden Silberlack der Zeichnung. Und es ist die Fläche, auf der der Prozess der allmählichen Formation der Einzelstriche zu einem Formganzen stattfindet. Diese Gesamtform tendiert in allen Blättern dazu, sich von der oberen Blatthälfte aus nach unten hin schmaler zu werden, gleich einem Farbstrom, der sich, der Schwerkraft folgend, ausbreitet. Ist der obere Abschluss dieser Großform identisch mit der Blattgrenze, so ist ihr unterer Umriss geprägt von Buchten und Durchbrüche, von unruhigem Vor- und Zurückspringen, unterschiedlich weiten Expansionen ins Papierweiß, Kurven und Auszackungen. Diese frei im Prozess des Zeichnens entwickelten, weder absehbaren noch geplanten Formen erinnern an Küstenverläufe, die Grenzen eines unbekannten Kontinents, wie überhaupt geologisch-kartographische Vorstellungen ein die Betrachtung durchziehendes, jedoch nie dominierendes Assoziationscontinuo bilden.

Obwohl die gezeichnete Linie der Modus des Farbauftrags ist, können dieser Arbeiten auch malerisch aufgefasst werden, wozu wesentlich das Aufgehen der linearen Details in flächigen Formkomplexen beiträgt. Malerisch erscheinen diese faktisch monochromen Flächen, da sich – vor allem in den Arbeiten auf Transparentpapier – die eine Farbe breit auffächert; von stumpfem, dunklem Grau bis zu hin zu leuchtendem Glanzsilber reichend, ist sie einer einfarbigen, mittels lebhaft bewegter, virtuoser Pinselarbeit ausgeführten Malerei vergleichbar. Diese Binnenvarianz des Silbers ist in ihrer jeweils aktuellen Erscheinung abhängig vom Blickwinkel, der Lichtsituation. Mit jeder Veränderung des Augenpunktes, schon bei einer minimalen Drehung des Kopfes und erst recht bei größeren Bewegungen im Raum, mit jedem Lichtwechsel zeigt sich diese silberne Fläche anders, treten einzelne Zonen zugunsten anderer zurück, verschieben sich Hell und Dunkel, stellt sich das wie ein Relief erscheinende Ganze räumlich verändert dar. Einmal entdeckt, verleitet diese Ahnung einer Vielzahl möglicher Erscheinungen zu einem das ganze Spektrum der Bilder eines Bildes erkundenden Sehen. Einem Sehen, das schließlich einsieht: Dieses eine Bild ist nicht vollständig zu haben, was zu sehen ist, sind Augenblicksansichten, quecksilbrige Erscheinungsbilder. Das einzelne Werk ist nicht ein stabiles, seine Identität beharrlich wahrendes Bild. Was im eigentlichen Sinne Bild genannt werden kann, ist vielmehr die Summe seiner möglichen, veränderlichen Erscheinungen.

Den Lackmarker der allenfalls mittelformatigen Zeichnungen auf Transparentpapier verwendet Raymund Kaiser auch zur Bearbeitung der Module seiner Rauminstallationen. Auf den silbrig, weich den Umraum reflektierenden Spiegelplatten zeichnet er ausgreifender, mit einem die Prägnanz der Einzellinie zurücknehmenden Gestus. Die entstehenden Formen lassen große Teile des Grundes sichtbar. Spiegelnde Partien und die gezeichneten, nichtspiegelnden verhalten sich zueinander wie die glänzend-reflektierenden Farbenflächen zu den gerakelten, opak-einfarbigen Übermalungen der Bilder. In welchem Maß und mit welchen Schwerpunkten diese gezeichneten, also nicht mehr spiegelnden Zonen als Blicksperren, als Spiegelbildstörungen und Perforationen eines kontinuierlichen, illusionistischen Bildraums wirken, entscheidet sich erst mit der Installation der Module. Ihre Anzahl ergibt sich aus den Möglichkeiten des Raums, ebenso ihre Anordnung, die auf eine einzelne Wand beschränkt sein oder, reizvolle, verwirrende Mehrfachspiegelungen erzeugend – über Eck erfolgen kann. Stets werden die Module dicht an dicht montiert, sie bilden eine nur vom Raster der Stoßkanten gegliederte Fläche. Die Auswahl der Tafeln und ihre Abfolge ergaben sich im Falle der Siegburger Installation durch eine kaum Korrekturen erfordernde Zufallsentscheidung, können bei anderer Gelegenheit aber wieder das Resultat sorgfältiger Planung, längerer Versuche sein.

Die „Lichtwechsel“ genannte Installation nimmt eine Wand ein – und umfasst doch den ganzen Raum; wandfüllend hat sie (wie selbstverständlich) ihren Ort gefunden. Als großflächige, wenn auch nicht tiefenscharfe Spiegelung zeigt sie ein Bild des Raums, das weniger Details als vielmehr die aktuelle Lichtsituation und summarisch die Farbigkeit des Ortes wiedergibt. Die Installation deutet eine Raumweitung als Möglichkeit an, stärker aber noch ist die Verschränkung mit dem Gegebenen. Einerseits weitet ihre Helligkeit die gesehene, die empfundene Dimension des Raums. Andererseits bleibt „Lichtwechsel“ ein materielles Gebilde, entwickelt nicht die suggestive Durchsichtigkeit hochbrillanter Spiegel, zumal die zeichnerischen Eintragungen die verhaltenen Reflexionen dieser Spiegelplatten diskret aber wirksam stören. Die gezeichneten matt-silberne Zonen durchkreuzen die Räumlichkeit des Spiegelbildes flächig und führen so den Blick zurück auf die Bildlichkeit des Spiegelbildes, auf den kaum trennbaren Komplex von Licht, Farbe und Raum – und den immer schon in diesen Zusammenhang verwickelten Betrachter – als fundamentalen Aspekten aller Wahrnehmung.

(Der Titel zitiert Marion Poschmanns Gedicht „Imponderabilien“, der in ihrem 2010 erschienenen Lyrikband „Geistersehen“ enthalten ist)

Eine der beeindruckendsten Arbeiten auf der Documenta 13 in Kassel im Jahre 2012 war ein begehbares Landschaftspanorama, das den über eine Galerie zugänglichen ehemaligen Tresorraum einer Bank fast ganz ausfüllte. Die Britin Tacita Dean hatte die Berge rund um Kabul als dramatischen Schwarzweißkontrast mit weißer Kreide auf schwarzen Grund gezeichnet, der die Erhabenheit und vermeintliche Unberührtheit der verschneiten Gipfel und tiefen Täler noch betonte. Als Vorlage diente vom Hubschrauber aus aufgenommenes, stark beschädigtes Filmmaterial. Die Beschädigungen sorgten für abrupte Leerstellen inmitten der Illusion einer ursprünglichen Natur. Das Schwarz schien sich immer weiter auszubreiten und die Landschaft allmählich auszulöschen.

Wenn die Documenta 13 als eines ihrer Hauptanliegen die Neujustierung der Beziehung des Menschen zur Natur propagiert, reagiert sie damit auf einen unmittelbar aus der zeitgenössischen künstlerischen Praxis hergeleiteten Befund. Die alte Unterscheidung in Natur und Kultur macht den Künstlern seit jeher zu schaffen; was Wunder, dass die unheilvolle Verquickung von Wirtschaft, Ökologie und Politik gerade hier umso intensiver wahrgenommen wird. Ist es also wirklich überraschend, dass in diesem Zusammenhang die Landschaft als Bildgegenstand wieder in das Gesichtsfeld gerät? Die Landschaftsmalerei zählte einmal neben der Historienmalerei, der Allegorie, dem Portrait und dem Stillleben zu den Hauptgattungen der Malerei. Ja, man kann sagen, dass sie vor ihrem (vorübergehenden) Verschwinden für die großen Kunstepochen von Impressionismus und Expressionismus – die schließlich in die Abstraktion mündeten – eine entscheidende Rolle spielte. Und Ende der 1960er Jahre, jenseits der Malerei, wurde mit der Land Art für die Landschaft sogar ein eigenes Genre erfunden.

So ganz aus der Kunst verschwunden ist die Landschaft nie. Wir brauchen sie als Widerhall, als Projektions- und Reflexionsraum unseres Weltempfindens – des uns Verstörenden und Fremden ebenso wie unserer Sehnsüchte und Hoffnungen. Sie spiegelt unsere Selbstwahrnehmung in der Welt. Zwischenzeitlich hat die Fotografie die Rolle der Landschaftsmalerei übernommen, etwa in den frühen, geradezu Friedrich´schen Landschaften von Andreas Gursky oder bei bedeutenden Vertretern aktueller Landschaftsfotografie wie Michael Reisch, Boris Becker oder Bernhard Fuchs. Über die Fotografie fand auch Gerhard Richter immer wieder zurück zur Landschaft, ebenso wie David Hockney, der zwischen (digitaler) Zeichnung, Malerei und Film die Medien virtuos wechselt.

Denn eine neue Landschaftsmalerei kann kaum bedeuten, dass dem Tross der bis in die hintersten Winkel eindringenden Freizeitaktivisten demnächst die Maler mit zusammenklappbaren Staffeleien folgen werden, um die Pleinairmalerei der Impressionisten wieder aufleben zu lassen. Sie kann aber aus zwei Edelstahlspiegeln mit den Maßen 320 x 175 cm aufgebaut sein, die mit 2-Komponenten-Lack beschichtet sind und, statt an der Wand zu hängen, über dem Wasserspiegel eines Sees zu schweben scheinen. Raymund Kaisers UELFE_DISPLAY ist pure Landschaftsmalerei. Eine Malerei, die über den flirrenden Augenblickseindruck des Impressionismus hinaus die Landschaft tatsächlich in ihrem tages- und jahreszeitlichen Wandel zeigt. Und die den Menschen nicht der Natur gegenüberstellt, sondern im Akt der Betrachtung in dieses Bild integriert. Am anderen Ende des gespiegelten Raumes erleben wir uns und andere Personen als Bestandteil der Landschaft. Wir bewegen uns in ihr als ebenso flüchtige Erscheinungen wie die Landschaft selbst. Alles ist Bewegung, Veränderung und hat seinen Anteil an einem ewigen Kreislauf.

Der Wechsel des Lichts und der (Farb-)Temperatur erscheinen auf dieser akzentuierten, rechteckig begrenzten Fläche potenziert wie in einem Brennglas. Das tief in die spiegelnde Binnenfläche eingetauchte Bild unterscheidet sich eklatant von der deckenden Farbschicht, die es wie einen Rahmen einfasst. Beide Farbebenen reagieren mit hoher Sensibilität auf das Licht, aber auf ganz unterschiedliche Weise, so dass je nach Einfallswinkel mal die eine, mal die andere Fläche intensiv aufleuchtet bzw. dunkel verschattet. Dazu verhält sich die Spiegelung auf der Wasserfläche ebenfalls nach ihren eigenen Gesetzen immer wieder anders.

Nicht nur der See und die das Ufer säumenden Bäume verändern sich je nach Wetter, Tages- und Jahreszeit, auch der Farbspiegel bleibt sich niemals gleich. Mischen im Sommer und Herbst das Grün bzw. Gelb und Orange der Bäume in der Farbskala kräftig mit, so setzt sich im Winter und Frühjahr der starke Pinkton gegenüber der fast farblosen Umgebung umso mehr ab. Bei Nebel oder in der schneebedeckten Landschaft leuchtet er wie ein wärmendes Licht über dem See. Dann drehen sich die Verhältnisse um, und, anstatt die Landschaft in sich aufzunehmen, färbt der starke Farbakzent auf die Landschaft ab: Der Naherholungsraum Uelfebad erhält ein prägnantes Identifikationsmerkmal, das ihn malerisch akzentuiert und vor ähnlichen Orten auszeichnet.

Während Kunst im öffentlichen Raum oft beziehungslos und isoliert von ihrer Umgebung zu sein scheint, lebt UELFE_DISPLAY geradezu von der Begegnung. Es stellt das, was da ist, zur Disposition und lenkt den Blick auf dessen Lebendigkeit und Mannigfaltigkeit. Wie in einem Zauberspiegel entdecken wir unser Umfeld neu. Der zurückgeworfene Eindruck verändert sich ständig und fordert unsere Aufmerksamkeit heraus. Im spannungsvollen Dialog mit der Malerei wird der Lebensraum intensiver und spektakulärer wahrgenommen, als wir es im Alltag gewohnt sind. Am Beispiel der Landschaft erfahren wir Realität als permanent sich wandelndes Beziehungsgeflecht zwischen Betrachter, Standpunkt und Perspektive.

Der maßgebliche Anteil des Betrachters bei der Wahrnehmung ist das Thema der Malerei von Raymund Kaiser. Ihre offene Struktur bietet reichlich Raum für die Interaktion zwischen Werk und Betrachter. Das Werk wird zum Partner. Es befindet sich auf derselben Ebene und ist denselben Einflüssen ausgesetzt – dem Spiel des Lichts, den Formen, Farben und Energien des Raumes. Gleichzeitig geht es auf Distanz: Bei UELFE_DISPLAY geschieht dies einmal durch die Positionierung inmitten der Wasserfläche, aber auch durch die Spiegelfläche, die eher an einen Bildschirm erinnert als an die stoffliche Oberfläche der Malerei. Diese Doppelgesichtigkeit in Form einer Einbeziehung des Außenraums bei gleichzeitiger Verschließung der Oberfläche ist auch für Kaisers Malerei mit Öl und Lack auf Holz oder mit Permanentmarker auf Spiegelfolie oder Transparentpapier typisch.

Bei den beiden tief im Grund des Sees verankerten Edelstahlspiegeln kommt noch etwas hinzu: Bei der Umrundung kippt die Fläche weg und wir sehen nur noch das dünne Profil der Platten. Das Bild verschwindet und zurück bleibt die Apparatur einer Illusion. Oder es setzt sich Schnee auf der Oberfläche der Spiegel ab, wodurch eine weitere Wirklichkeitsebene geschaffen wird, die zum Bild gehört, aber doch außerhalb des gespiegelten Illusionsraums bleibt. Magische Momente einer intensiv aufglühenden Landschaftsvision wechseln mit dem lapidaren Eindruck der starren Konstruktion, die an Schilder oder Tafeln erinnert, wie sie in Naherholungsgebieten nicht selten sind. Dieser Gegenstand ist nicht fixierbar, er changiert zwischen Fläche und Raum, Bild und Konstruktion, Kunst und irgendetwas anderem.

Insofern liegt es im Auge des Betrachters, die visuellen Sensationen bewusst zu erleben, wenn sich die Landschaft im Farbspiegel in eine von Licht durchglühte Atmosphäre taucht wie bei William Turner, im Glitzern und Flimmern der Reflexionen ein impressionistisches Verschmelzen von Licht und Farbe anhebt oder räumliche und flächige Wirkungen in Einklang kommen wie bei Paul Cézanne. Laut einer These des Philosophen und Kunstkritikers Boris Groys verdankt sich das Neue weniger der Erfindung als der Umwertung. Die Innovation dieser neuen Landschaftsmalerei steckt in ihrem Vermögen, die Subjektivität jeder Wahrnehmung – und damit unseren Begriff von Wirklichkeit – am Beispiel der Landschaft erfahrbar zu machen.

„In unserer heutigen von Medien dominierten Gesellschaft scheint es immer wichtiger zu sein, dass man im Bilde ist.“

Im Bilde sein meint dabei – abweichend von der ursprünglichen Bedeutung – eine gewisse Medienpräsenz zu haben, die die Teilhabe an bestimmten communities und social networks ermöglicht, deren Datenströme für die meisten von uns nicht nur zu einem festen Bestandteil der täglichen Routine geworden sind, sondern geradezu als unverzichtbares Lebenselexier und Fluidum funktionieren.

„Im Bilde sein“ wird dabei zunehmend gleichbedeutend mit Sein, einem Sein, dass offensichtlich der Bestätigung durch das Bild bedarf, um wirklich zu sein. Was zuweilen manisch in einer narzistischen Selbstbespiegelung eskaliert – mit unabsehbaren Folgen –, scheint mehr und mehr die einzige Möglichkeit zu sein, überhaupt wahrgenommen zu werden – von anderen ebenso wie von sich selbst – und vielfältige gesellschaftliche Aktionen und Transaktionen wahrnehmen zu können.

Als Bild zu sein, heißt also, sich selbst wahrnehmen zu können, selbst wahrgenommen zu werden und selbst anderes wahrnehmen zu können. Sind wir damit im Bilde – oder sind wir damit nur im Netz – einem Netz, dass wir selbst ausgelegt haben, um uns unweigerlich darin zu verfangen?

Auf alle Fälle befinden wir uns in einer Schwellensituation, in der das, was Bild heißt, einer gründlichen Hinterfragung bedarf und es möglicherweise an der Zeit ist, neue Parameter dafür zu entwickeln, was heute Bild ist oder Bild sein kann. Dass dies schon lange keine kunstimmanente Fragestellung ist, die sich nur für Künstler, Kunsthistoriker oder Bildwissenschaftler stellt, sondern uns alle betrifft, ist, glaube ich, offensichtlich.

Bild ist heute ganz wesentlich eine Schnittstelle, die nach beiden Seiten hin offen ist. Im Bild öffnet sich uns ein Raum, um zu sein, aber unter Rahmenbedingungen, in denen unser Ausblick zugleich Einblick gibt – windows – nomen est omen – funktioniert eben in der Tat wie ein Fenster, das sich in den Raum hinein öffnet und dabei gleichzeitig transparent ist. Doch was öffnet sich wem und um welche Transparenz geht es dabei eigentlich – die vor dem Bildschirm oder die hinter dem Bildschirm und wer beobachtet wen oder was beobachtet uns?

Sind sie im Bilde oder sind sie als Bild?

Angesichts der Arbeiten von Raymund Kaiser erscheint diese Frage irrelevant, denn dabei sind sie immer als Bild im Bilde. Egal ob sie sich schon beim Betreten der Ausstellung in der grossen Wandinstallation immer wieder mit ihrem flüchtigen Spiegelbild konfrontiert sahen oder ob ihnen beim Blick auf die Bilder immer wieder an irgendeiner Stelle ihr schemenhaftes Konterfei entgegenblickte – ihr Bild ist unumgänglicher Bestandteil dieser Bilder, die sie nur dann wahrnehmen können, wenn sie sich gleichzeitig dabei selbst wahrnehmen – im Bild und als Bild.

Raymund Kaisers Arbeiten sind im wahrsten Sinne des Wortes Reflektionen über das, was Bild ist. Und indem er dabei das reflektierte Bild in seine Reflektionen einbezieht, stehen sich nicht nur Bild und Betrachter gegenüber, sondern zwei unterschiedliche Präsenzen – das gespiegelte und das gemalte Bild, deren verschiedenartigen Projektionsräume sich durchkreuzen und ineinander brechen. Bei diesen Arbeiten ist der Betrachter nicht nur im Bild, sondern in ganz besonderem Maße gilt hier: „Was wir sehen blickt uns an“ – so der Titel eines Buches von GEORGES DIDI Hubermann über die Metapsychologie des Bildes.

Was wir sehen blickt uns an – das Bild wird zu einem Gegenüber, dass in dem Maße wie wir in es eindringen, es in uns eindringt. Eigentümliche Verschränkung von implodierender und explodierender Nähe, die im Bild zum Stillstand kommt. Wie verlockend wie Alice durch den Spiegel zu gehen, in eine parallele Welt einzutreten, einer Welt des Imaginären, in der alles möglich erscheint, wie verlockend sich ganz dem Zauber der schier grenzenlosen und so außergewöhnlich delikaten Farbräume hinzugeben, in sie einzutauchen und ganz in ihnen aufzugehen. Doch in der abgründigen Tiefe dieser Brillianzen erkennen wir im durchscheinenden Grund uns selbst. Das reflektierte Bild wirft uns nicht nur auf uns selbst zurück, sondern wirft gleichzeitig einen Schlagschatten auf die Untiefe des Imaginären, das plötzlich ganz körperlich und körperhaft die Illusion als Illusion erkennbar werden lässt – als Gegenlicht.

Etwas ist hier geschehen.

Anläßlich einer raumbezogenen Arbeit von Raymund Kaiser habe ich vor vielen Jahren geschrieben: „Bild, das ist zunächst einmal eine Farbfläche, die sich aus unterschiedlichen Schichten, Untermalungen und Lasuren aufbaut, und stets in sich die beiden Seinsformen von Farbe in sich beinhaltet. Farbe ist Körper und Haut, eine deckende Substanz, die alles in sich aufgenommen zu haben scheint und absorbiert, stumpf und in sich ruhend. Hermetisch in sich verschlossene Farbflächen wirken wie in sich versiegelt, gesättigt und wie raumlos – ganz bei sich.
Demgegenüber stehen in den meist in zwei Farbfelder unterteilten Arbeiten Flächen, in denen Farbe wie freigesetzt ist und sich im Raum zu verstrahlen scheint – ungebunden und wie schwerelos, glänzendes farbiges Licht, das nicht genau zu orten ist.“

Dies trifft sicher auch immer noch auf die Arbeiten von Raymund Kaiser zu, die sie in dieser Ausstellung sehen, auch wenn sich Bildträger und Farbsubstanzen verändert haben: Transparentpapier, Spiegelfolie, Spiegel – entstofflichte Bildträger ohne jegliche Textur, offen und dennoch in sich verschlossen –, Lackmarker, hochflüssige Lacklasuren, die sich wie durchlüftet federleicht übereinander legen, gegenüber wächsernen Farbpasten, die zähflüssig mit der Rakelschiene aufgetragen, aus- und abbrechen, signalisieren eine neue Offenheit, indem dem Wechselspiel zwischen Planung und Zufall schon im Entstehungsprozess dieser Arbeiten eine bedeutende Rolle zukommt – bis zu dem Punkt, an dem dieses Agieren und Reagieren zum wesentlichen Merkmal des Entfaltungsprozesses der Arbeiten in Erscheinung tritt. Im Dialog mit dem Umfeld, dem Umraum, dem Betrachter wandeln sich die Arbeiten in einer unausgesetzten Metamorphose, in der die Gestaltung immer wieder aufs Neue eine neue Gestalt annimmt. Der entscheidende Unterschied ist, die Integration des reflektierten Bildes in das Bild.

Etwas ist hier geschehen.

Lichtstrahlen, die von spiegelnden Flächen zurückgeworfen werden, Lichtstrahlen, die wie eingebettet der Farbmaterie verhaftet sind, versiegeln undurchdringbar die unerreichbare Ferne, die gleichwohl immer wieder in Erscheinung tritt – jedoch nicht als Bild, sondern als Erscheinung.

Flüchtig wie das Spiegelbild ist diese Ferne sowohl Leere als auch Fülle. So wie der Spiegel unser Bild nicht festhält, sobald wir ihm nicht mehr gegenüber stehen, so erlischt die Dynamik der Farbräume in ihrer materiellen Bindung. Dem durchscheinenden Grund verhaftet, sind die Spiegel leer und blind.

Sie müssen sich selbst ein Bild davon machen – nur so wird es ihnen gelingen auch als Bild immer im Bilde zu sein.

Die Ausstellung #reflect präsentiert zwei Künstler, die sich auf höchst unterschiedliche Weise mit Farbe, ihrer Substanz und insbesondere ihrer räumlichen Wirkung auseinandersetzen. Dabei beziehen sie sich über den gewählten Ausstellungstitel bereits auf die grundlegende Eigenschaft von Farbe als reflektiertes Licht.

Während der ebenerdige Ausstellungsbereich des Mönchengladbacher Kunstvereins durch einen monumentalen Farbguss Rainer Splitts am Boden dominiert wird, befindet sich auf der Empore eine aus sechzig verspiegelten Tafeln zusammengesetzte Wandarbeit von Raymund Kaiser. Mit einem silbernen Lackmarker hat er die einzelnen Tafeln dieser ca. 3 x 14 m großen Fläche auf unterschiedliche Weise mit Schraffuren bedeckt und derart angeordnet, dass sich mehr oder weniger zusammenhängende Formen ergeben. Den Ausstellungsraum spiegelnde leere Flächen wechseln sich mit den „zugemalten“ ab und bilden ein spannungsvolles Verhältnis von Einbeziehung und Ausschluss des Umraumes und des Betrachters. Fast immateriell schwebt die Schraffur, eine beinahe farblose Farbe vor der Spiegelfläche, die gleichzeitig an Inseln und Kontinente im Nichts erinnert.

Rainer Splitts raumgreifender Farbguss aus zäh fließender, grauer Polyurethanfarbe ist nicht Malerei, obwohl es um Farbe im eigentlichen Sinne geht, und ist auch nicht Skulptur. Er hinterfragt die Grenzen beider Genres und verunsichert den Betrachter mit seiner malerisch-plastischen Setzung auf nachhaltige Weise.

Petra Oelschlägel: In Euren unterschiedlichen künstlerischen Positionen geht es um Farbe und ihre räumliche Wirkung. Dabei beschreitet Ihr höchst unterschiedliche Wege. Wie schätzt Ihr die Beziehung zwischen Planung und Zufall ein? Wie wichtig ist der Raum mit seinen Leerstellen, ich meine, dem ungenutzten Raum?

Raymund Kaiser: Eigentlich ist es ein geplanter Zufall. Die spontan entstehenden Flächen nutze ich um der Arbeit eine größtmögliche Offenheit zu geben. Ich beginne, nachdem der Malgrund oder Spiegelgrund angelegt ist, mit dem Verteilen der Farbe mittels einer Rakelschiene oder auf den Spiegelfolien mit dem Lackmarker. Ab diesem Moment ist es von meinem spontanen Sehen abhängig, wie ich die Farbmasse verteile oder mit dem Lackmarker eine Fläche schraffiere. Während es sich bei meiner Malerei mit lasierten Lackschichten um ein einzelnes Bildrechteck handelt, sind es bei meiner Spiegelinstallation im MMIII, 60 hochformatige Tafeln, die auf ein Format von 291 x 1360 cm kommen. So treffe ich bei einer solitären Malerei andere Entscheidungen als bei der Spiegelinstallation, bei der sich das Bild erst als Zusammenschau aller Teile ergibt.

Bei der Installation #reflect  habe ich die Möglichkeit, die einzelnen Teile immer wieder anders zu kombinieren genutzt, und so nach und nach die schlußendliche Form gefunden. Ich sehe den Spiegel als einen unendlichen Raum. Die Flächenfragmente machen die Grenze zum konkreten Raum sichtbar und die unbestimmbare Tiefe der Spiegelung bewusst. Sie werden zu Orientierungsflächen im Spiegelraum. Insofern ist es wichtig, dass sie den Spiegelraum nicht großflächig verdecken, sondern ihn bewusst machen, und das somit imaginäre Potenzial für den Betrachter öffnen.

Rainer Splitt: Raum. Ob man etwas als Ding, Raum oder Oberfläche wahrnimmt, ist ja vor allem eine Frage an den Betrachter, seinen Blick und seinen Blickwinkel. Natürlich hat jedes Ding und jeder Raum sein „Bild“; jede Farbe formuliert ein Bild auch von sich selbst und nicht nur von dem Raum. Die „Negativform“ ist ebenfalls Farbe, Bild und Raum. Kann irgendetwas die „nicht-gemeinte Form“ sein?

Die „Leerstelle“, das ist üblicherweise der Raum, den der Betrachter zunächst einnimmt; da liegt die Farbe vor den Füßen und die Wand als Raum für das Bild bleibt leer. Die erstarrte farbige Masse ist schon gemeint, aber nicht nur – in ihr spiegelt sich unter bestimmten Blickwinkeln die Realität (der Umgebung); sie nimmt aber auch Raum fort (der Boden ist verdeckt). Interessant finde ich die Rolle des Betrachters: erst einmal muss er die statische Position verlassen, weil sich mit einem Blick gar nicht alles aufnehmen läßt, dann entdeckt er verschiedene Blickwinkel und verschiedene Bilder; schließlich – so hoffe ich – entdeckt er sich selbst als sich bewegender Körper im Raum, gewissermassen in Analogie zur farbigen Masse, die irgendwann in der Bewegung innehält. Der Betrachter, sich selbst und seinen Blick beobachtend, ist das Thema hinter dem Material, hinter der Farbe, hinter dem Spiegel.

Petra Oelschlägel: Mit den gewählten Farbtönen steht Ihr recht nahe beieinander. Warum Silber- und Grautöne? Warum keine knalligen Farben wie in anderen Farbgüssen oder einzelnen Arbeiten?

Raymund Kaiser: Für mich hat sich bei meiner Spiegelinstallation die Frage nach der Farbe nicht gestellt. Ich wollte diese Arbeit als ein malerisches Skelett. Von jeder Eigenfarbe befreit, reflektiert sie die Farbatmosphäre des Umraumes. Es ist wie Malen ohne Farbe. So ist auch die schwarze Lackarbeit im unteren Bereich nur konsequent. Die Oberfläche reflektiert in der Hauptsache nur die Farbmomente aus der Umgebung.

Rainer Splitt: Die Auswahl eines Kolorits geschieht meist emotional; ganz unreflektiert jedoch nicht. Bei jeder Ausstellung gibt es eine neue Neugier, etwas was man herausbekommen möchte… hier habe ich angesichts der zur Verfügung stehenden Fläche einen Ton gesucht, der die Grenze zwischen Farbe und Nicht-Farbe berührt. „Da sein“ und „weg sein“ gleichermaßen; dieses Thema beschäftigt mich seit vielen Jahren (in den Gussboxen sieht man das ja explizit). Das Kolorit ist nur schwach-farbig, der eingenommene Raum dafür recht groß.

Petra Oelschlägel: Rainer, Deine Farbgüsse sind wie Skulptur ohne Sockel bzw. Malerei ohne Grund. Deine Farbgüsse verschmilzen mit dem Raum und stehen jenseits traditioneller Gattungsbegriffe. Wo würdest Du Dich selber am ehesten einordnen?

Rainer Splitt: Der Platz zwischen den Stühlen ist an sich ein guter! Von Peter Weibel gab es mal die eingeführte Kategorie „spatialer Malerei“ – die ich eine Weile, trotz des sperrigen Begriffs, ganz sympathisch fand. Die Farbgüsse werden von den Theoretikern oft im Malereizusammenhang diskutiert; anders als bei den meisten Malern gehe ich aber nicht von einer Vorstellung aus, für deren Realisierung dann die geeigneten Mittel herangezogen werden; eher umgekehrt: wichtig ist mir etwas elementares, notwendiges bzw. plastisch richtiges zu tun bei dem das „Bild“ das manchmal überraschende Ergebnis bildet, nicht umgekehrt. Der Austausch der Leinwand gegen den Fußboden, so könnte man sagen, macht das Bild weniger abstrakt, bringt es der Realität und dem Betrachter näher. Oder anders herum: der Betrachter wird mit zum Bild (egal, ob er nun die Farbfläche betritt, oder sich in der Negativform in sicherer Distanz fühlt).

Gattungsnähe sehe ich insgesamt eher zur Konzeptkunst – als Bildforschung mit Farbe. Das „Bild“, gleichzeitig der inneren Logik von Handlung und Material verpflichtet wie auch abhängig vom „Blick“: der Betrachter als aktiver Teil des Bildes betrachtet sich, seine Bewegung und sein Schauen eben auch – und natürlich das Verhalten der anderen und die eigene Verantwortung für deren Blick.

Petra Oelschlägel: Raymund, in Deinen Werken fühlt man sich immer wieder an Landkarten erinnert, an Kontinente und das Abstecken zwischen Wasser und Land. Dabei beziehst Du die Spannungspole von Materialität und Taktilität, von lasierend und opak, von Öffnung und Vergitterung bzw. Abschottung ein. Welche Bedeutung hat für Dich die Entscheidung für einen tatsächlich spiegelnden Malgrund? Wie unterscheidet sich die Arbeit für Mönchengladbach diesbezüglich von früheren Werken, in denen das Moment des Spiegels ebenfalls bereits vorkam?

Raymund Kaiser: Die Entscheidung für den spiegelnden Malgrund hat sich langsam durch stetiges Beobachten herausgebildet. Die Wirkung wurde für mich zunehmend interessanter, da die Spiegelung zum bildgebenden Element wird, das je nach Position des Betrachters, von eingespiegelten Elementen des Raumes mitbestimmt wird.

Das für mich interessante ist die Aufhebung des statischen Bildes zu einem scheinbar bewegten Bild. Der spiegelnde Bildgrund ist wie eine leere Leinwand, die zur Projektionsfläche wird. Damit erweitert sich das Bild über seinen Rahmen hinaus.

Im Gegensatz zu früheren Malereien beziehen die Aktuellen den konkreten Raum, wie auch den Betrachter, noch stärker ein. Ich beobachte, dass sich Malerei immer mit dem illusionistischen Raum beschäftigt und der immer Bestandteil einer Malerei ist. Die Einbeziehung der Spiegelung in meine Malerei kommt meiner Auseinandersetzung mit dem scheinbar Gleichen und doch vielfältig Anderen entgegen.

Petra Oelschlägel: Raymund und Rainer: Was interessiert Euch aneinander? Wo seht ihr Berührungspunkte in Eurer Arbeit und wo die größten Unterschiede?

Raymund Kaiser: Bei Rainer Splitt hat mich immer fasziniert, wie er mit einfachen Mitteln die Farbe als Nuance und Substanz sichtbar macht. In seinen Arbeiten ist die Herstellungsweise in der Form immer nachvollziehbar. Es ist auch für mich überraschend, wie in manchen Formergebnissen eine Verwandtschaft zu bestehen scheint. Aber während ich immer im Bild arbeite, agiert Rainer im konkreten Raum, der vom Betrachter zu begehen ist, während er meine Spiegelinstallation nur imaginär betreten kann.

Rainer Splitt: Beide Positionen beschäftigen sich mit der Gleichzeitigkeit von Präsenz und Abwesenheit. Meines Erachtens fokussiert Raymund dabei stärker auf das im Bild selbst liegende; manche Bildteile sind sehr präsent, scharf konturiert und oben aufliegend – andere Bildteile sind schwer zu fassen, verschwinden im Sog des Bildraums. Während Raymund dies durch subtilste malerische Differenzierung erreicht, interessiert mich mehr das Faktische der Farbe an sich. Farbe, die im allgemeinen die Haut der uns umgebenden Dinge bildet, formuliert unser Bild von der Welt. Wieviel Substanz hat die Oberfläche und kann man ohne ein darunter auskommen? Geht Farbe ja – Bild nein? Oder gibt es ein Bild ohne Blick? Solche Fragen sehe ich eher im Fokus meiner Arbeit.

Petra Oelschlägel: Ihr beschäftigt Euch beide mit der Figur-Grund-Thematik. Dabei konnte Raymund vor Ort durch das Anordnen der Einzelelemente die Bildaussage stark beeinflussen. Bei Rainer hatten die Umgebungsbedingungen (Temperatur, Gefälle, Abbindegeschwindigkeit) der Korrektur vor Ort enge Grenzen gesetzt. In wieweit ist Spontaneität für Euer Werk von Bedeutung?

Rainer Splitt: Feuchtigkeit und Temperatur hatten tatsächlich einen überraschend großen Einfluss auf das Erscheinungsbild, insbesondere an den Rändern.

Raymund Kaiser: Für meine Arbeit brauche ich immer einen Rahmen, in dem dann Spontaneität und Zufälligkeit passieren kann. Der konzeptuelle Rahmen für meine Installation im MMIII war definiert, aber die Platzierung der Spiegelfläche, auch die freigelassene weiße Wandfläche habe ich erst angesichts des Raumes entschieden. Bei einer Vorinstallation im Atelier hatte ich schon einige Spiegelelemente mit dem silbernen Lackmarker bearbeitet, die mir vor Ort als Einstieg in die Realisierung dienten.

Doch erst beim Arbeiten in situ konnte ich dann die Installation in der vollen Größe sehen und entsprechend reagieren. So habe ich immer wieder Teile der Arbeit neu geordnet, also die sich verbindenden Flächenfragmente geändert. Ich musste mich auf die Bedingungen und meine Wahrnehmung des Raumes im MMIII einlassen und bin so zu dem installierten Ergebnis gekommen.

Petra Oelschlägel: Eure beiden Positionen fordern die Wahrnehmung des Betrachters auf besondere Weise. Die Inbesitznahme des Kunstwerkes kann nur durch Abschreiten, Erwegen und Betrachtung aus unterschiedlichen Positionen erfolgen. Wie sieht für Euch ein „idealer Betrachter“ aus?

Raymund Kaiser: Mit meiner Arbeit fokussiere ich den Betrachter auf bestimmte Momente und Ereignisse in meiner Malerei. Ich bereite ihm ein Feld, in dem er seine spezielle Bildwahrnehmung erfahren kann. Ein Betrachter wird immer seinen persönlichen Blick auf die Arbeit haben.

Petra Oelschlägel: Wo seht Ihr die Grenzen für Eure Kunst in der Abbildung? Ist das reale Erleben essentiell, um Eure Position tatsächlich zu sehen und zu verstehen?

Rainer Splitt: Anwesenheit ist als Erfahrungskategorie schwer abbildbar; der Abbildung fehlt natürlich das Sensuelle des Materials, die Unmittelbarkeit und der Zeit-Raum-Kontext im Realraum. Dennoch, der Blick auf die Abbildung hat auch Vorteile: Er setzt weniger das Material in Beziehung zum Raum als vielmehr das Bild in Beziehung zur Disposition des eigenen Schauens. „Inbesitznahme“ braucht sicher vor allem diesen Blick in den doppelten Spiegel.

Raymund Kaiser: Im Gegensatz zur Abbildung gestattet das Original keinen distanzierten Betrachter. Er befindet sich mit dem „Spiegelbild“ in einem Raum und und kann sich der Absorption durch den Bildgrund nicht entziehen. Er hat viele Möglichkeiten in das „Bild“ einzusteigen und es regelrecht zu durchlaufen und dabei immer neue Aspekte in der Bild-Struktur zu entdecken. In dieser Spiegel-Realität findet er in dem reflektierten Umraum auch sein verschwommenes Selbst-Bild wieder.

#reflect als Ausstellungstitel verdeutlicht, welche Bedeutung für beide Künstler die Spiegelung und somit permanente Einbeziehung des Raumes und des betrachtenden Subjekts hat. Er verweist ebenfalls auf die HTML-Schreibweise für Farbwerte als Ziffern und Buchstabencode. Der Farbwert #reflect würde im HTML-Code jedoch keine Wirkung entfalten, da dieser nur im Analogen, d.h. zwischen Betrachter und Objekt wahrnehmbar ist. Genau dieses Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt, zumeist unbewusst gleichzeitig wahrgenommen und „passierend“, steht im Mittelpunkt der Ausstellung.

Die Werke bieten Grundlage und Spiegelfläche von Wahrnehmung und rufen zur permanenten Standortveränderung und Überprüfung des Gesehenen auf. Die vom jeweiligen „Bild-still“, also der einzelnen Sicht auf das Werk, ausgehende kurzzeitige Erfassung und das Verständnis des Kunstwerks weichen immer wieder dem verunsichernden Erlebnis, dass es von anderer Stelle doch ganz anders erscheint – inklusive einer sich stets verändernden Spiegelung von Raum und eigener Person.

Vielschichtiger, tiefgründiger, nie vollkommen zu erfassen könnte ein Kunstwerk kaum sein – näher an Fragen nach dem eigenen Sein könnte es wohl auch schwer rühren.

Petra Oelschlägel

Wenn sich zwei Künstler zu einer Doppelausstellung zusammentun, ist das immer eine heikle Sache. Die beiden Positionen sollen sich nicht gegenseitig die Schau stehlen, aber es wirkt auch enttäuschend, wenn sie kaum etwas miteinander zu tun haben. Damit aus dem Doppel etwas Drittes, Neues entsteht, braucht es schon ebenbürtige Charaktere, die darin eine besondere Herausforderung erkennen.

Raymund Kaiser (geb. 1955) und Rainer Splitt (geb. 1963) haben sich dieser Herausforderung gestellt. Sie arbeiten nicht nur mit ähnlichen Stilmitteln, in der Mönchengladbacher Ausstellung entschieden sie sich auch farblich für eine Angleichung: Ihre Farbskala konzentriert sich auf einen mittleren Graubereich. Damit passen sie sich der neutralen Farbgebung der zur Ausstellungshalle umfunktionierten Industriearchitektur an, anstatt ihr etwas entgegenzusetzen. Der erste Eindruck ist gelinde gesagt verblüffend, ob der augenfälligen chromatischen Askese. Es wird aber schnell deutlich, zu wessen Gunsten diese zurückgenommene Eigenpräsenz in Kauf genommen wird: Ihre jeweiligen Hauptwerke stehen ganz im Dienste einer außerhalb ihrer selbst liegenden Realität. Sie stellen sich nicht selbst aus, sondern den sie umgebenden Raum mitsamt den darin anwesenden Besuchern. In ihren hochglänzenden und spiegelnden Oberflächen begegnen wir uns selbst als selbstverständlicher Bestandteil der Ausstellungssituation.

Die untere Ausstellungsebene wird von einem der typischen Farbgüsse Rainer Splitts beherrscht. Hochglänzendes, selbsthärtendes Polyurethan, mit grauem Pigment eingefärbt, wurde sehr behutsam an der Wand entlang ausgegossen, so dass sich eine exakte Linie bildet. Die Farbe scheint sich von dieser geraden Linie aus wie unter der Wand hindurch regelrecht in den Raum hineinzufressen. Sie bedeckt einen großen Teil des Bodens, betont aber auch die begrenzende Wand, zu der sie gleichzeitig eine unüberwindliche Distanz schafft. Der Blick wird zur leeren Wand geleitet, bis er schließlich ganz unten am Boden fündig wird, in dem sich genau diese Wand spiegelt. Die Wand stellt nichts aus, sie wird ausgestellt. Gleichwohl verändert sich das Bild je nach der Position des Besuchers und je nach Tageszeit und Lichteinfall. Einmal spiegeln sich der Raum und die Oberlichter, dann wieder der Betrachter selbst, oder die Fläche liegt im Schatten, dunkel und unergründlich. Durch die farbliche Anpassung an das Grau des Estrichs liegt die Assoziation einer Wasser- oder Öllache nahe – dagegen spricht aber wiederum der seltsam zerklüftet auslappende Rand. Allein dieses Detail lässt bei der Betrachtung auf eine zähe, langsam fließende Masse schließen. In der Erstarrung hat sich die Langsamkeit des Fließens unmittelbar eingeprägt, so dass man nicht ganz sicher sein kann, ob sich diese Farbzungen nicht doch unmerklich und unaufhaltsam weiter vorschieben werden.

Die Antwort auf diese im wahrsten Sinne unterschwellig wirksame Bodenarbeit findet sich eine Etage höher. Auf der Empore bedeckt Raymund Kaisers Arbeit #reflect – die der gesamten Ausstellung den Titel leiht – mit den Maßen 291 x 1360 cm fast die gesamte Wandfläche. Man glaubt sich im ersten Moment einer Spiegelwand gegenüber, bis sich zeigt, dass die Oberflächen nur ein verschwommenes, unklares Bild zurückwerfen. Kaiser verwendet normierte Spiegelkartons aus dem Baumarkt, die er zur Fläche zusammensetzt, nachdem er einige der insgesamt 60 Platten mit silberfarbenem Lackmarker malerisch behandelt hat. Das trashige Material verströmt in Verbindung mit den bewegt und ungleichmäßig sich darauf ausbreitenden Malschichten einen ganz eigenen Charme zwischen billiger Massenware und erhabenem Silberglanz. Die Einbeziehung des Außenraums erweist sich als so großflächig wie eingeschränkt. Nahsicht und ein Sich-Verlieren im illusionistischen Tiefenraum wechseln beim Abschreiten der Wand, beim sich ihr Nähern wie auch sich von ihr Entfernen. Entgegenkommende Öffnung und Abgrenzung gehören hier untrennbar zusammen.

Kaiser übersetzt in dieser Installation die Fragestellungen seiner Tafelbilder, in denen er mit Öl und Lack auf MDF arbeitet, in den Raum. Die „zugemalten“ Inseln aus Lackmarker heben sich von dem gespiegelten Tiefenraum deutlich ab, verbinden sich aber gleichzeitig mit dessen Farbatmosphäre zu einem reizvollen Wechselspiel nah beieinander liegender Farbnuancen. Durch die Empfindlichkeit der Spiegelfelder gegenüber Veränderungen im Raum können sich aber ebenso unvermutete starke Kontraste in Farbigkeit und Lichtintensität ergeben, die aus dem Ähnlichen etwas völlig Verschiedenes und aus dem statischen Bild eine sich ständig verändernde, ungreifbare Illusion machen. Das Bild präsentiert sich selbst als illusionistische Reflexion des Betrachters.

Der maßgebliche Anteil des Betrachters kommt in dieser Ausstellung so deutlich wie selten zu Bewusstsein, dadurch, dass er einerseits in eine Distanz zum Werk gesetzt wird und sich andererseits aus unterschiedlichen Perspektiven immer wieder selbst als Teil des Werkes wahrnimmt. Neben diesem interaktiven Aspekt stellt die Auflösung der Grenzen zwischen Malerei und Skulptur eine weitere Herausforderung für den Betrachterstandpunkt dar. Nicht nur die beiden großen Installationen, auch ergänzende Arbeiten wie die Gussboxen und die Paperpools Rainer Splitts meistern diesen Balanceakt zwischen, oder besser gesagt, außerhalb der Gattungen mit Bravour. Bei den Paperpools gießt Splitt Farbe in zu einer Schachtel gefaltetes Papier, gießt die Farbe wieder aus und entfaltet es wieder, so dass prozessuale plastische und malerische Spuren zurückbleiben. Splitt lenkt den Blick auf die Farbe als Handlung und die Unterscheidungskriterien zwischen der Eigenfarbigkeit des Papiers und der des Farbgusses.

Seit nunmehr zehn Jahren verfolgt der Mönchengladbacher Kunstverein MMIII sehr konsequent ein Programm, das sich der Öffnung der Kunst in den Raum und damit in die Sphäre des Betrachters verschrieben hat. In dieser weiteren hochspannenden Ausstellung wird wieder einmal deutlich, wie sehr sich eine fundierte und kontinuierliche kuratorische Betreuung im Ergebnis bezahlt machen.

What is to be seen? The eyes search, the viewers themselves begin to wander around in front of the object; paintings such as these beg to be researched, they require perception from changing perspectives. Minute changes in the light lead to a different result. Time is needed to find what is essential. This is why these paintings are so difficult to reproduce. A print can capture a condition, a moment at best. But here we are dealing with a very simple fact: Upon a softly reflecting ground, matte surfaces lie. What is confusing, and thus a reason for asking the introductory question, is the fact that the color tones of the ground and the surface (perhaps one should even refer to spots here) lie close to each other. This proximity is a constituent element of the work. The term ‘monochromy’ comes to mind. Apparently there are two different manners of approach in this painting. The one furnishes the foundation which glows crystalline with its sumptuous charm. The other establishes surfaces broadly and richly with material, rising from out of their surroundings like islands or continents.

Actually, Raymund Kaiser paints two pictures each time. The first one is slowly built up in layers, with a patience recalling that of the old masters, and then sealed, as it were, with a color glaze. The process takes its time, demanding technical sovereignty as well as a sensitive handling of the paint. Relatively long drying phases accompany this step. What emerges is a beautiful carrier, which we described at first glance already as having sumptuous charm. This is no longer a ground. The body of paint emancipates itself as an independent realm of color: thoughtful, transparent and shimmering, unnoticeably shaped by traces of the working process that must also protect the panels created in this manner from all particles of dust. “Noli me tangere” is what these sensitive, narcissistic beings wrapped up in themselves seem to softly call.

In the face of such untouchability the second step to the picture almost appears like a defloration or, to put it in somewhat less spectacular terms, like taking clear possession of it! Every mark on a white page, every brushstroke on a freshly grounded canvas is such an intervention with corresponding claims of ownership that are only legitimated through purposeful work. But in this case the intervention appears to be more significant, since it is carried out upon an especially well-prepared, as it were, pre-finished panel, calling its existence into question first of all. The act of partial overpainting defines itself with a sort of ‘camouflage color’, the meaning of the second, the actual painting act, is enhanced by means of this monochrome proximity. In the final analysis we are not dealing with colorist contrast here, but with two fundamentally different manners of approach. The other paint with its different, if you will, even one-dimensional and at any rate terse, consistency, the change in technique from fundamental composition work to prime painting, appears in the working process as a significant moment, the results of which are irreversible. Once placed, there is scarcely a possibility for correction. The moment of this crucial action, violation even, has been written into this work, evoking a feeling full of tension. It lives from this friction between the two gestures. With only a relatively few strokes, the piece, arduously begun, achieves a different level. Possibly it may be compared with pole vaulting: the actual physical act is preceded by a much longer concentration process, before the run-up is even started. The vaulting itself only lasts a few seconds. The preliminary work done in monologue gives birth to a short, intensive dialogue, which echoes in a metaphorical sense, gelling into the concrete relief. The dialogue partners themselves may have entirely different names, something like layered and prime painting, fast and slow, or transparent and opaque; two principles clash, no, follow one another, formulating the ultimate painting.

Such fundamental dialogue has always characterized the work of Raymund Kaiser. In the early 1990s there were paintings on chipboard, where the one half was made with a rich oil tone, while the rest, separated precisely from the first half, leaves the ground open to stand as it is. ‘Ground’ nota bene – the first pre-finished painting is still a far cry away, but the principle is already there. In a further phase he then comes closer to the two equivalent phases, with the preliminary work emancipated in the process. The first paint, or rather a self-confident grounding, is a photograph; not a reproduction, but a detail which has been enlarged to gigantic proportions, essentially a color, which Kaiser approaches in oil, in order to fill the (larger) rest of the carrier. The wholly different materiality of the photo-color, be it found or purposely sought after, already displays the contrasting gesture of his present works. A free oscillation, sometimes also distant remnants of contours, individualizes the first step. Occasionally Kaiser still relies on such preliminary photography work even today, particularly because it sometimes also reveals smooth transitions and deliberate nuances in the painted grounds. For a long time both fields were also clearly separated from each other by a straight line. In the meantime he has completely abandoned a further characteristic feature of his earlier works. The chipboard carriers he preferred had several rough edges. He finally relinquished altogether these expressive ends, ultimately reducing it to only one of the four edges, by which the panel, so to speak, was opened into the room. The painted ground would be a contradiction to the break, which was anyway only the clean-cut edge of the photo paper. With the charming, arduously produced bodies of paint the picture is sensitively completed. The work has become quieter.

A variation of Raymund Kaiser’s principle of dialogue is also possible in applied architecture, for example the Evangelical-Reformed Church in Radevormwald, where brightly shining, yellow boards have been inlaid into the deep, slanted window sills, their light emanating into the room with matte charm. The first preparatory step in painting stood by itself in a modified version, there was no trace of a second painting, but the large free glass doors afforded a view to both sides, to the perfect exterior side and to the paint itself placed on the other side. From this vantage point, with the gaze directed forward one could speak of ‘painting behind glass’. Thus, in 2004 he transformed a free-standing pavilion into a painterly, architectural sculpture. The glass facades of a former indoor swimming pool were painted closed from the inside using dark violet. From the outside Kaiser applies the same paint onto the covered glass in the form of matte islands. The glassed, colored ground pushes into the background the first layer, the islands are emphasized. The windows deny any view to the inside, merely allowing themselves to be as they are instead, newly defined as painting. The painting, in this case a house for color, stands alone. The two phases of the work lie close to each other, and yet they are concretely separated by the glass, the color tones approximate each other naturally, the ever-present law of the work separates the paths. The external perception determines the impression.

Examples such as this one, and Raymund Kaiser’s work in general, attest to the fact that there are still untilled fields in the realm of painting. It is possible at a time in which all paintings have been made and all other circumstances have been stated and sung, to push forward into individual territories, where unmistakable things come about; these are certainly no fundamentally new inventions, but rather pieces which adhere to good, in places newly formulated, laws, and are thus built on relatively secure ground. The stimuli for them come from inside. Raymund Kaiser finds them on the painting’s way to constituting inherent laws. Paint, gesture, and the carrier are the primary elements of this self-assuring. Using the models as the measurement, the sucking dry and blowing up of false realities, which only become more false in painting, feigning familiarity to the public, all of this is not necessary. The work generates itself according to intrinsic, extremely simple intentions, and what emerges is a piece that puts the reception into motion. The light, without which painting cannot exist, is provoked accordingly, and it goes along with it. An old dream of beauty consisting of simplicity and honesty enters into the mix. Unmistakability, individuality is an important result, and why not: A thoroughly confusing moment of elegance develops a suitable rhetoric.

The discourse of the principles has not yet been exhausted. With every move made in the pre-finished, non-relational first painting, (this also applies to the ‘painting behind glass’), the natural balance of the monochrome body of color begins to sway (for the time being). By means of a quasi compositional process, which however, loses itself in the surface, the horizontal axis must be restored. The problem is nearly as old as art itself! The danger that this may not succeed is inherent. In a certain way this process may be tried out in sketches beforehand, but for the concrete work, when the broad palette knife or blade, evenly gliding, is pulled across the second paint, the material becomes independent from a certain point on. The placement of the islands, or continents, with their rich, matte color is a balancing act based on pre-planning with an eye to the balance and individuality of the material. The result is that a second, artificial nature of the painting comes about; the association with a map proves that this balancing took place.

Picture? Perhaps this conventional concept has been used too often and too easily up to now. After all we are not dealing here with a collection of signs that stand for other things, a representation, for example, or a correspondingly expressive message for the viewer. The picture is a painting, its theme nothing other than itself. The confirmation of preparatory placements, of the dialogical succession, and the series of contrasting principles, each as the concentration, run-up and pole vault; all of this is an auxiliary measure. Sometimes this is only a concentration of vocabulary words used in order to gain control of the autonomy, in order to probe sight. It goes without saying that nothing here has been abstracted from something else. But intrinsic to the basics of painterly action is the self-evident fact of a paradigm that naturalizes itself with the aid of speaking metaphors. If, in this manner the magnificent autonomy of beautiful objects, which is quite cool and in a certain way secure, is in part expressed dramatically, then this speaks for its happy arrival. The existence of this ‘picture’ is permitted, you only need to know, where it is going.

What is to be seen then? The picture, the agreement between the two paths towards itself, the dialogue of productive principles! The investigations of the recipients join together with the light, because they are dependent on that. In part however; the viewers also see themselves and their environments: blurred, unclear, sometimes covered by the matte, non-reflecting oil paint. The work, the object does not intrude. Whoever looks into it must balance between the mirror image and the elementary traces of the picture production. The constant change of perspectives is not only necessary in order to conquer the object, but also in order to perhaps avoid one’s own picture in the painting facing us or else in order to situate it suitably into the viewing process. Viewers, who make the work something of their own through their investigating, activate their perception. This is also a kind of survival training in the huge deluge of pictures. The person who is aware of this may not be bowled over so quickly elsewhere.