Der schöne Grund | Reinhard Ermen | Katalog Malereien 2000-2006 | English Translation by Elizabeth Volk

Was ist zu sehen? Die Augen suchen, der Betrachter beginnt vor dem Objekt zu wandern; Bilder wie diese wollen erkundet werden, sie erfordern die Wahrnehmung aus wechselnden Perspektiven. Kleine Ver√§nderungen des Lichts f√ľhren zu einem anderen Ergebnis. Zeit wird gebraucht, um das Eigentliche zu finden, deshalb sind diese Bilder auch so schwer zu reproduzieren, ein Druck kann bestenfalls einen Zustand, einen Augenblick festhalten. Dabei geht es um eine ganz einfache Tatsache: Auf sanft spiegelndem Grund liegen matte Fl√§chen. Irritierend und damit eine produktive Ursache der Eingangsfrage ist die Tatsache, dass die Farbt√∂ne von Grund und Fl√§che (vielleicht sollte man gar von Flecken sprechen) eng beieinander liegen. Diese N√§he ist ein konstituierendes Element der Arbeit, das Wort von der ‚ÄļMonochromie‚ÄĻ ist schnell bei der Hand. Ganz offensichtlich gibt es beim Malen zwei unterschiedliche Zugangsweisen. Die eine erstellt den kristallin leuchtenden Fond mit seiner durchaus kostbaren Anmutung, die andere setzt weitr√§umig und material satt die Fl√§chen, die sich wie Inseln oder Erdteile aus der Umgebung erheben.

PirosEigentlich malt Raymund Kaiser jedes Mal zwei Bilder. Das erste wird langsam, mit einer fast schon altmeisterlichen Geduld in Schichten aufgebaut und mit einer farbigen Lasur gleichsam versiegelt. Der Prozess nimmt seine Zeit in Anspruch und erfordert technische Souver√§nit√§t genauso wie gef√ľhlvolle Handhabe der Farbe. Relativ lange Trocknungsphasen begleiten diesen Schritt. Heraus kommt der sch√∂ne Tr√§ger, f√ľr den beim ersten Blick bereits das Wort einer kostbaren Anmutung bem√ľht wurde. Das ist keine Grundierung mehr, der Malk√∂rper emanzipiert sich als eigenst√§ndiger Farbraum: gedankenvoll, transparent und schimmernd, unmerklich bewegt von den Spuren des Arbeitsprozesses, der die solcherma√üen zu erstellende Tafel auch vor jedem Staubk√∂rnchen sch√ľtzen muss. ¬ĽNoli me tangere¬ę, scheinen diese empfindsamen, narzisstisch in sich selbst versunkenen Wesen leise zu rufen.

Der zweite Schritt zum Bild erscheint angesichts solcher Unber√ľhrbarkeit fast wie eine Entjungferung, oder, um es weniger spektakul√§r zu sagen: wie eine deutliche Inbesitznahme! Jeder Strich auf einem wei√üen Blatt, jeder Pinselzug auf einer frisch grundierten Leinwand ist ein solcher Eingriff mit entsprechenden Besitzanspr√ľchen, die sich nur durch sinnvolle Arbeit legitimieren. Doch in diesem Fall erscheint der Eingriff bedeutsamer, da er auf eine besonders sorgsam pr√§parierte, gleichsam vorfertige Tafel trifft und deren Dasein erst einmal in Frage stellt. Der Akt der partiellen √úbermalung formuliert sich mit einer Art Tarnfarbe, die Bedeutung des zweiten, des eigentlichen Malaktes wird durch diese monochrome N√§he bewusst potenziert, es geht schlie√ülich nicht um einen koloristischen Kontrast, sondern um zwei grunds√§tzlich verschiedene Zugangsweisen. Die andere Farbe mit ihrer anderen, wenn man so will: eindimensionaleren, jedenfalls lapidaren Konsistenz, der Technikwechsel von der fundamentalen Aufbauarbeit zur Primamalerei, erscheint im Arbeitsprozess als bedeutender Augenblick, dessen Ergebnisse nicht r√ľckg√§ngig gemacht werden k√∂nnen. Einmal gesetzt, gibt es kaum eine M√∂glichkeit zur Korrektur. Der Moment dieser bedeutsamen Handlung, ja: Verletzung ist der Arbeit spannungsvoll eingeschrieben, sie lebt von dieser Reibungsfl√§che zweier Gesten. Das langwierig begonnene St√ľck gelangt in relativ wenigen Z√ľgen auf eine andere Ebene. Es ist wom√∂glich wie beim Stabhochsprung; dem eigentlichen Kraftakt geht der um ein Vielfaches l√§ngere Konzentrationsprozess voraus, noch ehe Anlauf genommen wird. Der Sprung selbst dauert wenige Sekunden. Die monologische Vorarbeit gebiert einen kurzen, intensiven Dialog, der im √ľbertragenen Sinne nachhallt und in dem konkreten Relief gefriert. Die Dialogpartner selbst k√∂nnen ganz unterschiedliche Namen haben, etwa Schichten- und Primamalerei, ein anderer w√§re schnell und langsam, ein weiterer transparent und opak; zwei Prinzipien sto√üen, nein: folgen aufeinander und formulieren das endg√ľltige Bild.

So ein fundamentaler Dialog hat die Arbeit von Raymund Kaiser schon immer bestimmt. In den fr√ľhen 1990er Jahren finden sich Bilder auf Spanplatten, bei denen die eine H√§lfte mit einem satten Ton in √Ėl erstellt ist, w√§hrend der exakt davon abgetrennte Rest die Grundierung offen stehen l√§sst. ‚ÄļGrundierung‚ÄĻ wohlgemerkt ‚Äď das erste, vorfertige Bild ist noch weit davon entfernt, aber das Prinzip ist schon da. In einer weiteren Phase kommt er den zwei gleichwertigen Phasen mit der im Prozess emanzipierten Vorarbeit bereits n√§her. Erste Farbe, bzw. selbstbewusste Grundierung ist ein Photo; nicht ein Abbild, sondern ein ins Riesenhafte vergr√∂√üerter Ausschnitt, im Wesentlichen eine Farbe, der Kaiser sich in √Ėl ann√§hert, um damit den (gr√∂√üeren) Rest des Tr√§gers zu f√ľllen. Die g√§nzlich andere Materialit√§t der gefundenen oder gesuchten Photo-Farbe hat bereits den kontrastierenden Gestus seiner jetzigen Arbeiten. Ein freies Oszillieren, manchmal auch entfernte Reste von Konturen individualisieren den ersten Schritt. Gelegentlich greift Kaiser auf diese photographische Vorarbeit auch heute noch zur√ľck, zumal es auch in den gemalten Gr√ľnden gelegentlich weiche √úberg√§nge und bed√§chtige Schattierungen gibt. Lange Zeit waren die beiden Felder auch durch eine gerade Grenze sehr deutlich voneinander getrennt. Ein anderes Erkennungsmerkmal seiner fr√ľheren Arbeit hat er mittlerweile g√§nzlich aufgegeben. Die bevorzugten Tr√§ger aus Spanplatten hatten mehrere Bruchkanten. Von diesen expressiven Abschl√ľssen (schlussendlich war es nur noch eine von vier Kanten, mit welcher die Tafel sozusagen in den Raum ge√∂ffnet wurde) hat er sich mittlerweile g√§nzlich verabschiedet. Der gemalte Grund widerspr√§che auch dem Bruch, der zuletzt nur noch die saubere Abrisskante des Photopapiers war. Mit den anmutigen, langwierig erstellten Malk√∂rpern schlie√üt sich das Bild empfindsam ab, die Arbeit ist stiller geworden.

Eine Variante von Raymund Kaisers dialogischem Prinzip ist auch in einer architektonischen Anwendung m√∂glich, etwa 1998 f√ľr die evangelisch-reformierte Kirche in Radevormwald, wo hell leuchtende, gelbe Platten in die tiefen, schr√§gen Fensterbankgesimse eingelegt waren und mit ihrer matten Anmutung in den Raum leuchteten. Der erste, vorbereitende Malgang war in einer modifizierten Version mit sich selbst allein, eine zweite Farbspur gab es nicht, doch die gro√üe, freie Glast√ľre gew√§hrte den Blick auf beide Seiten, die perfekte Au√üenseite und die auf der anderen Seite gesetzte Farbe selbst. Von da aus, mit dem Blick nach vorn k√∂nnte man von ‚ÄļHinterglasarbeiten‚ÄĻ sprechen. So verwandelt er 2004 einen frei stehenden Pavillon in eine architektonisch-malerische Skulptur. Die Glasfronten einer ehemaligen Schwimmhalle werden von innen dunkelviolett zugemalt. Von au√üen setzt Kaiser die gleiche Farbe in matten Inseln auf das geschlossene Glas. Der verglaste Farbgrund entr√ľckt die erste Schicht, die Inseln setzen sich ab. Die Fenster verweigern den Durchblick und gew√§hren stattdessen ihr eigenes So-Sein, ihre Neudefinition als Malerei. Das Bild, in diesem Falle ein Haus f√ľr die Farbe, steht frei. Die zwei Phasen der Arbeit liegen dicht beieinander, und sind doch konkret durch das Glas getrennt, die Farbt√∂ne kommen sich nat√ľrlich nahe, das allgegenw√§rtige Arbeitsgesetz trennt die Wege. Die Au√üenwahrnehmung bestimmt den Eindruck.

Beispiele wie diese, im Ganzen also die Arbeit von Raymund Kaiser, belegen, dass im weitgehend ausgeschrittenen Feld der Malerei noch unbearbeitete Felder zu finden sind. Es ist m√∂glich, in einer Zeit, in der alle Bilder schon gemalt, alle Sachverhalte gesagt und gesungen sind, in eigene R√§ume vorzusto√üen, wo unverwechselbare Dinge entstehen; beileibe keine neuen Fundamental-entdeckungen, aber St√ľcke, die guten, streckenweise neu formulierten Gesetzen gehorchen und damit auf relativ sicherem Boden gebaut sind. Die Anregungen dazu kommen von innen, Raymund Kaiser findet sie auf dem Weg des Bildes zu einer konstituierenden Eigengesetzlichkeit. Farbe, Gestus und Tr√§ger sind die prim√§ren Elemente dieser Selbstvergewisserung. Ein Ma√ünehmen an Vorlagen, das Auslutschen und Aufblasen der falschen Realit√§ten, die als Malerei noch falscher werden und dem Publikum Vertrautheit nur vort√§uschen, ist nicht n√∂tig. Die Arbeit generiert sich nach eigenen, h√∂chst einfachen Handlungsabsichten, und heraus kommt ein St√ľck, das die Rezeption in Bewegung setzt. Das Licht, ohne das Malerei nicht sein kann, wird dementsprechend herausgefordert, und es spielt mit. Ein alter Traum von Sch√∂nheit aus Einfachheit und Ehrlichkeit mischt sich ein. Unverwechselbarkeit, Individualit√§t ist ein wichtiges Ergebnis, und warum nicht: Ein durchaus irritierendes Moment von Eleganz entwickelt eine angemessene Rhetorik.

Der Diskurs der Prinzipien ist noch nicht ausgereizt. Mit jedem Zug in bzw. auf das vorfertige, nichtrelationale erste Bild (das gilt auch f√ľr die ‚ÄļHinterglasmalerei‚ÄĻ) ger√§t das nat√ľrliche Gleichgewicht des monochromen Farbk√∂rpers (vorerst) ins Wanken; mit einem quasi kompositorischen Prozess, der sich dann freilich in der Fl√§che verliert, muss die Waagerechte wiederhergestellt werden. Das Problem ist fast so alt wie die Kunst selber! Die Gefahr, dass das nicht gelingt, ist mit eingeschlossen. In gewisser Weise ist dieser Prozess in Skizzen vorab ertastbar, doch bei der konkreten Arbeit, wenn der breite Spachtel bzw. Rakel gleichm√§√üig schwebend √ľber die zweite Farbe gezogen wird, verselbst√§ndigt sich ab einem bestimmten Punkt das Material. Das Setzen der Inseln, der Erdteile mit der matten, ges√§ttigten Farbe ist ein Balanceakt aus Vorplanung mit dem Blick auf den Ausgleich und dem Eigensinn des Materials. Es entsteht so etwas wie die zweite, die k√ľnstliche Natur des Bildes; die Assoziation an eine Landkarte belegt, dass dieser Ausgleich zustande kam.

Bild? Vielleicht ist dieser √ľberkommene Begriff bis jetzt schon viel zu oft und viel zu leichtfertig gesetzt worden, schlie√ülich handelt es sich hier nicht um eine Versammlung von Zeichen, die f√ľr etwas anderes stehen, ein Abbild etwa oder eine dementsprechende expressive Nachricht an die Betrachter. Das Bild ist ein Gem√§lde, das nichts als sich selbst thematisiert. Das Konstatieren vorbereitender Setzungen, des dialogischen Nacheinander, der Abfolge kontrastierender Prinzipien wie Konzentration, Anlauf und Sprung ist eine helfende Ma√ünahme, gelegentlich auch nur eine Ballung von Vokabeln, um der Autonomie Herr zu werden, um das Sehen zu sondieren. Unn√∂tig zu sagen, dass hier auch nicht von etwas abstrahiert wird. Doch im Grunds√§tzlichen der malerischen Handlungsverl√§ufe liegt die Selbstverst√§ndlichkeit eines Paradigmas, das sich unter Zuhilfenahme sprechender Metaphern naturalisiert. Dass sich so die prachtvolle, durchaus k√ľhle, in gewisser Weise sichere Autonomie der sch√∂nen Objekte partiell ins Dramatische formuliert, spricht f√ľr die gl√ľckliche Ankunft. Das ‚ÄļBild‚ÄĻ darf sein, man muss nur wissen, wohin es unterwegs ist.

Was ist also zu sehen? Das Bild, die √úbereinkunft der beiden Wege zu sich selbst, der Dialog der produktiven Prinzipien! Die Erkundungen der Rezipienten verb√ľnden sich mit dem Licht, weil sie darauf angewiesen sind. Zum Teil sehen die Betrachter sich aber auch selbst und ihre Umgebung; verwischt, verschwommen, gelegentlich verdeckt durch die matte √Ėlfarbe, die nicht spiegelt. Die Arbeit, das Objekt dr√§ngt sich nicht auf, wer hineinschaut, muss ausgleichen zwischen dem Spiegelbild und den elementaren Spuren der Bilderstellung. Der st√§ndige Wechsel der Perspektiven ist nicht nur notwendig um das Objekt zu erobern, sondern auch um gegebenenfalls dem eigenen Bild im Gegen√ľber der Malerei gleichsam auszuweichen oder um es angemessen im Prozess des Sehens zu verorten. Die Betrachter, die sich so eine Arbeit forschend zu Eigen machen, aktivieren ihre Wahrnehmung. Das ist auch eine Art √úberlebenstraining in der gro√üen Bilderflut. Wer das wei√ü, l√§sst sich anderswo nicht so schnell √ľberrollen.